Categoria: letteratura italiana

Matteo Maria Boiardo

orlando

Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

Non vi paia, Signor maraviglioso

Sentir contar d’Orlando Innamorato,

Ch’amor per sua natura è generoso,

E contro a’ suoi ribelli è più ostinato:

Né forte braccio, né core animoso,

Maglia, elmo, o scudo incantato, e fatato,

Né forza alcuna al fin può far difesa,

Che battuta non sia d’amore, e presa.

Il conte Boiardo rappresenta la figura di maggior rilievo dell’umanesimo “estense”, anche se la sua poesia rimane del tutto autonoma, nei temi e nello stile, rispetto alle determinazioni della cultura umanistica, in virtù della predilezione per l’epica cavalleresca e del gusto per la narrativa[1].

Nasce a Reggio nel 1441, nella tenuta di Scandiano del padre conte Giovanni, feudatario del luogo e da Lucia Strozzi; riceve un’educazione umanistica.

Morto il padre nel 1451,  studia sotto la guida del nonno paterno, Feltrino, che insieme allo zio, il poeta Tito Vespasiano Strozzi, lo avvia verso una cultura umanistica, basata sullo studio di scrittori latini e volgari. Alla morte del nonno, è costretto, ancora giovanissimo, ad occuparsi del feudo, ma nel frattempo frequenta le corti di Ferrara, Modena e Reggio, rivelando un carattere estroso, originale, in perfetta sintonia con l’ambiente raffinato e mondano della corte di Lionello d’Este.

Compone versi encomiasti­ci in latino per gli Estensi perché ambisce a diventare poeta di Corte; poco dopo i vent’anni scrive i Carmina de laudibus Estensium e i Pastora­lia, dieci egloghe di tipo virgilia­no, intese a celebrare la virtù del duca Borso[2] e del suo fratello Ercole[3], sotto i quali era possibile pensare alla realizzazione di un’Arcadia padana.

Per Ercole d’Este che si dilettava di letture storiografiche, il giovane Boiardo tradusse le Vite dello storico Cornelio Nepote[4] e, da versioni latine, la Ciropedia di Senofonte[5] e le Storie di Erodo­to, sulle quali imparò a farsi la mano di narratore ampio e avventuroso.

Per Antonia Caprara, la donna di cui si era vanamente innamora­to alla corte reggiana di Sigismondo d’Este, compose intanto la lirica in volgare raccolta negli Amorum libri tres (1469-1471)[6], il maggiore canzo­nie­re del secolo, petrarchesco nelle intenzioni ma molto originale per la tendenza a descrivere vivacemente gli effetti del sentimento amoroso e i suoni e colori della natura.

Nel 1471 seguì a Roma Borso per l’investitura ducale e due anni dopo fu a Napoli come accompagnatore di Eleonora d’Aragona che veniva a Ferrara sposa di Ercole I, al cui servizio il Boiardo si pose.

Per Ercole e per la corte estense mise mano attorno al 1476 (anno in cui entrò a corte come familiare del duca) alla composizione dell’Orlando innamorato, attendendovi anche quando fu nominato capitano a Modena nel 1480.

Tra il 1483 ed il 1487 pubblicò a Reggio Emilia le prime due parti del poema, di ventinove (1483) e trentuno (1487) canti ciascuna, mentre la composizione della terza parte continuò molto a rilento per gli impegni pubblici e per le cattive condizioni di salute, interrompendosi definitiva­mente al nono canto[7] in coincidenza con l’arrivo in Italia delle truppe francesi di Carlo VIII[8], contro i cui sopru­si egli tentò di opporsi in qualità di capitano di Reggio in quel 1494 che doveva essere l’ultimo della sua vita.

Boiardo riprende la poesia dei cantari per nobilitarla affinan­dola al clima colto di corte: la sua non è soltanto una scommessa letteraria, ama davvero la materia e soprattutto quel mondo di lealtà cortesia e valore a cui poteva aspirare la nuova nobiltà.

Il racconto si svolge in tre filoni: quello avventuroso dei viaggi, duelli, battaglie e magie (tipico del ciclo bretone), quello encomiastico, attorno all’amore di Ruggero e Bradamante, mitici[9] capostipiti della famiglia estense, e quello amoroso[10], di gran lunga il più svi­lup­pa­to, tanto da costituire l’epicentro affettivo e strutturale di tutto il poema (e lo stesso titolo è molto eloquente in questo senso[11]).

Il movimento del romanzo infatti è determinato, nel quadro della guerra tra Cristiani e Saraceni, dalle imprese che i paladini compiono per conquistare la bella Angelica, l’irresisti­bile figlia del re del Catai, e le cose sono avventurosamente complicate dalla funzione delle due fontane dell’odio e dell’amo­re, per cui quando la donna è innamorata di una paladino questi la rifugge, e vicever­sa, con un movimento che nella sua apparente meccanicità, riflette bene una condizione reale degli affetti umani, e di quelli dell’autore in particolare.

Riassumere la trama del poema è pressoché impossibile[12], in sintesi si può dire che Angelica arriva a Parigi col fratello Argalia e due giganti suoi servitori, mentre si sta svolgendo un grande torneo a cui partecipa­no più di ventimila cavalieri cristiani e saraceni e a nome del fratello propone una sfida a tutti i cavalieri convenuti: chiun­que lo abbatterà avrà lei stessa in premio, mentre i cavalieri sconfitti diverran­no suoi prigionieri.

Argalia, fidando nella bellezza di Angelica ed in una lancia fatata, medita, per volere del padre, di togliere di mezzo tutti i più validi cavalieri cristiani e saraceni, favorendo così l’inva­sione dell’Occidente da parte dello stesso Galafrone, re del Catai.

Ma il piano non riesce: Argalia viene ucciso da Ferraguto (Ferraù nell’Orlando Furioso) che, per quanto vinto, non accetta di darsi prigioniero, e riesce a sorprendere l’avver­sario mentre questi non è in possesso della lancia fatata; Angeli­ca fugge dal campo cristiano.

Svariati cavalieri cristiani, affascinati dalla sua bellezza, partono al suo inseguimento lasciando sguarnito il campo (per questo Orlando conserverà un “senso di colpa”) mentre l’emiro di Sericana, Gradasso, lo minaccia con centocinquantamila uomini, perché vuol conquistare il cavallo di Rainaldo, Baiardo, e la famosa spada di Orlando, la Durlindana; in questi frangenti arriva a far prigioniero il re cri­stiano, mentre Rainaldo viene rapito dal mago Malagigi.

Astolfo però, grazie alla lancia fatata di Argalia, sbaraglia Gradasso.

Con la fuga di Angelica inizia una serie di avventure in Occidente ed in Oriente, presso Albracca, patria di costei; avven­ture che vedono per la maggiorparte (ma non solo) protagoni­sti Orlando, Rainaldo ed Angelica.

Rainaldo, partito per amore all’inseguimento di Angelica, giunto nella selva Ardenna beve ad una fonte, che per un incan­ta­mento di Merlino, ha il potere di disamorare chi vi si abbevera, come puntualmente accade a Rainaldo, mentre Angelica beve ad una fonte che produce l’effet­to inverso e si innamora di colui che più non l’ama; sarà lei ora ad inseguirlo.

Questi – dopo aver convinto il mago Malagigi a trasportare Rainaldo su un’isola incantata – ed altri personaggi si ritrovano dopo svariate avventure presso Albracca, dove è in corso una guerra tra Sacripante ed Agricane, re di Tartaria, per il possesso di Angelica.

Le loro contese si mescolano a quelle dei cavalieri cristiani: il circasso Sacripante ed Orlando difendono Angelica dagli assalti di Agrica­ne che cinge d’assedio la città di Albracca e che infine verrà ucciso in duello da Orlan­do.

I duelli si moltiplicano, così come le avventure ed i perso­naggi secondari. Abbondano anche lotte con personaggi fantastici come draghi, grifoni, centauri, tori, sirene ecc. e si incontrano palazzi e giardini incantati, maghi e fate.

Rainaldo si sottrae all’incantesimo di Malagigi e va in cerca di Orlando per riportarlo in Francia, ma tra i due scoppia un furibondo litigio.

Frattanto Agramante, re pagano, progetta di invadere la Fran­cia per vendicare la morte del padre, Troiano.

Con lui è Rodamonte, re di Sarza, ma un indovino sostiene che, per sconfiggere i cristiani, è necessaria la presenza di Rugiero, che però è tenuto nascosto dal mago Atlante.

Rodamonte decide ugualmente di salpare da solo per la Francia, mentre si iniziano le ricerche di Rugiero.

Rodamonte, sbarcato in Francia, mette a dura prova gli eserciti cristiani. Più tardi anche Agramante sbarca in Francia con gli eserciti precedentemente radunati e con Rugiero, ritrovato e liberato dalla tutela del mago Atlante, grazie ad un anello fatato che il ladro Brunello riesce a sottrarre ad Angelica e che ha il potere di vanificare gli incantesimi.

Là Agramante, Rodamonte, Mandricardo (figlio di Agramante) e Marsilio, re di Spagna, ingaggiano una guerra contro Carlo Magno, che però è soccorso da Rainaldo, Orlando ed altri paladini, che con Angelica avevano fatto ritorno in Occidente.

Il rapporto tra questi personaggi è però mutato nuovamente, perché Rainaldo, bevendo alla fonte dell’amore, ha ripreso ad amare Angelica, che peraltro si è disamorata di lui (ed anzi lo odia) avendo bevuto a quella opposta.

 Proprio per questo amore vengono ferocemente a duello Rainaldo ed Orlando; Carlo Magno che tiene Angelica prigioniera li separa e promette in sposa Angelica a chi si distinguerà nella guerra contro Angricane (nel frattempo affida Angelica a Namo, duca di Baviera).

 Tutte queste circostanze sono a sfavore dei Cristiani; il poema si interrompe nel momento in cui i saraceni hanno posto l’assedio a Parigi, dove Carlo Magno si è arroccato.

Nel corso di queste ed altre vicende nella parte terminale dell’opera si accenna anche al nascente amore tra Rugiero e Bradamante, destinati a divenire, come già accennato, mitici capostipiti della dinastia estense.

L’originalità del Boiardo sta nella funzione ideale attribuita agli eroi e alle loro avventure, che si fanno portatori di valori umanistici quali la corte, la nobiltà del sentire, l’amore cortese, la grandezza d’animo, che rivalutano la cavalleria scaduta a mero divertimento con il Pulci.

I personaggi derivano come si è visto per la maggior parte dal ciclo carolingio, ma il Boiardo apporta, in altre parole,  varianti notevoli alla loro immagine e psicologia tradizionali.

L’idea, in sé, non è del tutto nuova: già i canterini tendevano a adattare i caratteri degli eroi dei romanzi cavallereschi al gusto dei loro ascoltatori, accentuando gli elementi che potevano colpirne la fantasia.

L’Orlando innamorato comprende una miriade di episodi e una folla di personaggi maschili e femminili.

Un rilievo comune della critica è che il Boiardo non si curi troppo di definire la psicologia dei suoi eroi, preso com’è dal gusto di raccontare le strabilianti e infinite avventure. È un’osservazione solo in parte corretta, che vale soprattutto per la folta schiera dei personaggi minori: ma va detto che neanche questi sono mai ridotti dall’autore a figurine del tutto prive di spessore umano.

I ritratti meglio delineati sono, naturalmente, quelli dei protagonisti: il prode Orlando, che l’amore rende più delicato e gentile, vive quasi in uno stato di stordimento e prova un senso di colpa, perché si lascia distrarre dai suoi doveri di paladino; l’impetuoso Rainaldo è sempre impegnato nelle mille faticose vicende legate alla fuga e all’inseguimento di Angelica.

Gli eroi ideali degli antichi poemi epico-cavallereschi vengono travolti, nell’Orlando innamorato, dal comune destino di innamorarsi tutti, indistintamente, della bella Angelica, e di ingelosirsi l’uno dell’altro.

Diventano quindi uomini come gli altri, soggetti a passioni, a debolezze, a turbamenti.

Resta però la pluralità dei caratteri: alcuni sono guerrieri forti e coraggiosi, come il brutale Agricane, altri sono fanfaroni, come Astolfo, o Gradasso, “cor di drago e membra di gigante”.

C’è chi è falso fino allo spergiuro, come Truffaldino, o decisamente comico, come il furbo nano Brunello, ladro abilissimo, vero campione del furto.

Anche l’indole delle donne è varia. Bradamante (sorella di Rainaldo e promessa sposa di Rugero) è bella, sensibile e modesta ma anche un’indomita guerriera e la pagana Marfisa (sorella di Rugero) è tanto coraggiosa e forzuta da osar prendere un guerriero per l’elmo e gettarlo a terra “come fosse una palla di cotone”; Fiordelisa è una fidanzata fedele (di Brandimarte), Leodilla scalpita per essere stata sposata ad un vecchio.

Su tutte, com’è ovvio, emerge Angelica. Fredda e scaltra, calcolatrice e infida, pronta a valersi della seduzione o delle arti magiche con eguale indifferenza, è anche lei però vinta dalla forza dell’amore, e diventa tenera e sensuale, capricciosa e provocante, decisa a soddisfare in ogni modo la propria passione.

Un fattore costante nel poema è la magia: l’Orlando innamorato è popolato di mostri e di maghi, alcuni dei quali, come Merlino e Morgana, sono tratti dalla tradizione bretone.

Gli incantesimi e le stregonerie si susseguono in modo tale che tutti i personaggi maggiori hanno a che fare, prima o poi, con un evento di magia, e sovente un duello si combatte a colpi di incantesimi.

È un aspetto che induce a riflettere. Non solo gli infedeli lottano con le armi del sovrannaturale, ma anche i paladini, tra i quali lo stesso Orlando: combattere contro un drago, per esempio, anche se non è un evento comune, rientra nell’ordine delle possibilità.

Ne deriva una “normalizzazione” della magia: nell’universo del Boiardo la magia convive con il quotidiano, diventa quasi qualche cosa di “naturale”.

Ma il mondo del Boiardo è anche laico e, di conseguenza, l’uso della magia non è sintomo né di virtù né di perfidia: essa non è strumento del male (come sarà, invece, nella Gerusalemme liberata del Tasso).

Inoltre, la magia assolve a un duplice scopo: è un ingrediente per avvincere il pubblico, per destare la sua curiosità o meraviglia, per divertirlo; ma consente anche all’autore di districare i suoi personaggi da situazioni particolarmente ingarbugliate o paradossali: infatti, proprio perché sovrannaturale, il magico non ha bisogno di giustificazioni plausibili.

Il Boiardo si distacca dai modelli precedenti, e lo fa in modo del tutto consapevole.

I paladini del ciclo carolingio erano consacrati solo alla difesa del re e della fede; i cavalieri della Tavola Rotonda erano mossi dal desiderio d’avventura e si lasciavano coinvolgere in ardenti e a volte fatali passioni amorose.

Anche nei cantari, i paladini erano forti, coraggiosi e leali, e già propensi all’amore; ma restavano rudi, privi della eleganza e nobiltà di comportamento proprie dei cavalieri di Artú.

La prima novità introdotta dal Boiardo è l’unione tra i due motivi della prodezza e della cortesia, ottenuta organizzando la trama intorno agli innamoramenti di Orlando e di tutti i paladini. L’originalità dell’Orlando innamorato non si limita ad un rinnovamento di temi, ma è il frutto di motivazioni ideologiche, che è essenziale ricostruire, per comprendere appieno la novità del poema: il Boiardo interpreta e traduce in forma letteraria un’esigenza propria dell’ambiente in cui vive.

Qui i valori e gli ideali cavallereschi sono non soltanto ancora fortemente radicati nella cultura collettiva, per le condizioni storiche e politiche, ma anche coltivati nella corte, grazie alla presenza, nella biblioteca estense, di un settore romanzesco particolarmente ricco di materiali bretoni e carolingi.

L’ininterrotto prestigio goduto dalla civiltà cavalleresca si incontra ora con le più moderne suggestioni umanistiche, dalle quali prende forma un nuovo modello di individuo virtuoso, che poggia la sua esistenza sull’agire attivo, ma la cui personalità si integra e si completa con le doti dell’educazione e della cultura.

Lo spirito umanista del Boiardo non vede più le differenze pur profonde che distinguevano i due cicli da cui prende ispirazione: ne trae, invece, l’ideale di una civiltà che sa conciliare lo spirito d’avventura con la raffinatezza della vita di corte, il coraggio in guerra con la devozione per la patria, la difesa dell’onore personale con il rispetto della fede. Egli ricompone questi princípi in una visione unitaria, nella quale non si deve ricercare una vana e astratta nostalgia per un passato ormai sepolto.

[1] I grandi cicli epico-cavallereschi del Medioevo francese, sia quello carolingio che quello bretone, avevano incontrato anche in Italia vasta popolarità e larga diffusione, ispirando un numero ragguardevole di scrittori e creando un pubblico che per l’epoca si poteva ben definire “di massa”: libri come il Guerrin meschino o I reali di Francia di Andrea da Barberino, per esempio, erano ormai entrati a far parte della cultura popolare, e insieme ai numerosissimi cantari – in gran parte anonimi -, che si diffondono in Italia soprattutto durante il XIV secolo, offrono i punti di riferimento essenziali per l’elaborazione di un immaginario collettivo destinato a pesare a lungo non solo sulla storia letteraria ma anche su quella della mentalità e del costume. Tuttavia, nella nostra tradizione erano mancati il protagonista e il libro di eccezione, una personalità e un’opera paragonabili, per intenderci, a ciò che in Francia avevano rappresentato Chrétien de Troyes e la Chanson de Roland. I grandi talenti della letteratura italiana avevano preferito dedicarsi ad altri generi, dal poema allegorico alle cronache, dalla lirica amorosa alla novellistica, e anche se tutti avevano attinto a piene mani alla tradizione cavalleresca (basti pensare a tanti episodi della Commedia o, più ancora, al Decameron), nessuno si era dedicato a questo genere in modo univoco e specifico. I motivi stanno probabilmente nella natura aristocratica e selettiva della cultura italiana che, chiusa nel suo recinto classicheggiante, sdegnava le forme più vicine alle tradizioni popolari romanze come era appunto la poesia cavalleresca, considerata una forma d’arte minore. Quando però anche le raffinate corti italiane cominciarono ad appassionarsi alle avventure di cavalieri e paladini, questo genere letterario non poteva non esprimere pure in Italia i suoi interpreti di alto livello. Che ciò sia avvenuto nel corso del XV secolo e segnatamente tra Ferrara e Mantova non è certamente un caso: è questo il periodo in cui la borghesia mercantile, dopo aver prevalso nella dura lotta di potere contro le aristocrazie feudali, cerca una legittimazione e una consacrazione appropriandosi di quella cultura cavalleresca che era stata fino a quel momento espressione del vecchio gruppo dirigente e assumendone in proprio, attraverso la rievocazione letteraria, i valori oramai spenti nella prassi della storia. Per quanto riguarda invece la localizzazione geografica, dobbiamo osservare che il sud-est della Padania era la zona dove meglio che altrove l’eredità della letteratura epico-cavalleresca francese si era potuta incontrare con un volgare italiano ben strutturato e sottoposto a una secolare influenza del modello toscano (non dimentichiamo che uno dei maestri del “dolce stil novo” fu Guido Guinizelli, che era bolognese). L’apertura alle influenze della tradizione francese, la disponibilità di un efficace strumento linguistico e la presenza di un pubblico qualificato sono dunque all’origine della delimitazione territoriale relativamente ristretta assunta in Italia dalla produzione epico-cavalleresca di carattere colto, che trovò appunto la sua prima grande espressione alla corte di Ferrara con Matteo Maria Boiardo.

[2] Signore del ducato di Modena e Reggio dal 1452 e poi  di quello di Ferrara dal 1471.

[3] Governatore di Modena: assai importante anche per la pianificazione urbanistica di ispirazione greco-romana che prende campo nel Rinascimento.

[4] Si tratta della raccolta De viris illustribus (I personaggi celebri) in sedici libri.

[5] Storico e poligrafo ateniese (430 circa – 354 a.C.). Verso il 404 entrò nel numero dei discepoli di Socrate. Ma lo spiccato interesse per le attività pratiche e l’arte militare e l’insofferenza per l’affermarsi della democrazia l’indussero nel 401, a seguire, in qualità di osservatore, i mercenari greci assoldati da Ciro il Giovane in lotta con il fratello Artaserse II. Dopo la cattura per tradimento di cinque dei dieci strateghi greci, egli fu eletto fra i nuovi strateghi. Negli anni seguenti la simpatia per Sparta gli procurò, in data imprecisata, la condanna all’esilio e la confisca dei beni. Le numerose opere pervenute si possono dividere in opere storiche o a sfondo storico, opere filosofiche rievocanti la personalità e l’insegnamento di Socrate (Apologia di Socrate, I Memorabili di Socrate, in cui Socrate è presentato come uomo pio e soprattutto sollecito del bene della patria); e in opere tecniche.

[6] Il titolo è di ascendenza ovidiana ed il libro viene pubblicato postumo nel 1499; il poeta si ispira a Virgilio, ai provenzali e agli stilnovisti pre-Danteschi, Dante, Cavalcanti e soprattutto Petrarca; gli Amorum libri tres sono l’unico canzo­niere petrarchi­sti­co del Quattrocento (180 rime, 60 per ogni libro di cui cinquanta sonetti per libro), sia per la scelta metrica (madrigale, sonetto, canzone, ballata) sia per quella del tema amoroso. Nell’opera il Boiardo coglie e rappresenta con moto spontaneo e schietta sensibilità il fascino paesistico, i ritmi, i colori, i suoni della natura e il senso della vita che in essa si svolge o si proietta e in parti­co­lare l’amore per i sentimenti elementari – nostalgia, dolore, senso del trascorrere del tempo ecc.- che ad esso si riconnetto­no. A differenza del Petrarca in Boiardo, come in Poliziano del resto, è presente la sensualità (luci, colori e suoni); non c’è invece la profondità del Petrarca, né nello stile, né nel conte­nuto; il linguaggio non è infatti sobrio e severo, ma è espansivo e caldo, vivace e colorito, appassionato e descrittivo; nel contenuto si nota un’intima disposizione verso il vitalismo, l’ottimismo e la letizia, che coinvolgono non solo la natura ma anche la donna e l’amore per lei.

L’itinerario descrittivo scelto è petrarchesco: nel I libro si narra della gioia di un amore nascente e ricambiato, nel II la gelosia dell’innamorato che vive la delusione del tradimento, nel III un’incertezza di stato che oscilla tra rinnovate speranze, nostalgici ricordi e un conclusiva meditazione morale (che ha il suo apice nel riconoscimento di un insanabile errore e del conseguente pentimento religioso).

[7] Venne poi pubblicata postumo nel 1495 a Venezia e a Reggio (insieme alle altre due parti). La versione originale, però, scompare dopo la composizione dell’Orlando furioso, e ne rimane solo il rifacimento di Francesco Berni. La riscoperta del testo del Boiardo è merito di Antonio Panizzi, che nel 1830 ne  cura un’edizione uscita a Londra.

[8] E con una celebre ottava in cui si lamenta la situazione dell’Italia messa a ferro e fuoco dalla calata di Carlo VIII.  Questi  (Amboise 1470-1498), re di Francia (1483-1498), figlio di Luigi XI, regnò sotto la tutela della sorella Anna di Beaujeu dal 1483 al 1491. Nel 1491 sposò Anna di Bretagna annettendo alla Francia la provincia della moglie. Nel 1494, dopo essersi assicurato con dispendiosi trattati la neutralità dell’Inghilterra, dell’Aragona e del Sacro romano impero, intraprese appunto una spedizione in Italia, con l’intenzione di conquistare il Regno di Napoli. Nel 1495 entrò vittorioso a Napoli, ma presto gli stati italiani si coalizzarono in una lega antifrancese e lo obbligarono alla ritirata. Carlo VIII morì mentre preparava una nuova campagna militare.

[9] Il capostipite reale della dinastia fu Alberto Azzo II (996 ca. – 1097), che ottenne dall’imperatore il titolo di marchese della città di Este, nei pressi di Padova. Dai figli di Alberto Azzo ebbero origine i due rami della famiglia, quello bavarese e quello italiano.

[10] Di cui l’incarnazione è Angelica, personaggio che è cosa nuova nella tradizione epico-cavalleresca europea.

[11] Esso richiama anche le fonti di ispirazione del Boiardo: il ciclo carolingio e quello bretone.

[12] perché gli episodi si intersecano con estrema frequenza, interrompendosi all’improvviso e ripren­dendosi a distanza, secondo una tecnica narrativa a puntate (c.d. entrelacement) che l’Ariosto perfezione­rà fino al virtuosi­smo.

Angelo Poliziano

poliziano
Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

Come il Petrarca anche Poliziano, che pure ripropone con le Stanze e l’Orfeo le possibilità poetiche del volgare inaugurando la ripresa della poesia italiana dopo un secolo di relativa povertà, affida la sua rinomanza più alle composizioni in latino e agli studi filologici che all’opera in volgare, destinata invece, a dargli un nome di prestigio nella storia letteraria.

Col Poliziano il volgare, debitamente modellato sui modelli classici, ridiventa stabilmente la lingua della poesia, mentre Petrarca viene individuato come punto di riferimento per ogni operazione lirica.

Figlio del grande Umanesimo fiorentino, Poliziano realizza in poesia, ciò che gli altri ingegni artistici del suo tempo realiz­za­rono in altri campi, Botticelli e Michelangelo nella pittura, Donatello nella scultura, Alberti nell’architettura.

Angelo Ambrogini nacque il 14 luglio del 1454 a Montepulciano e dal nome del paese d’origine, debitamente latinizzato, si fece chiamare Poliziano.

Era figlio di un notaio filomediceo e all’età di dieci anni perse il padre, assassinato per motivi politici; ma, dotato di ingegno vivacissimo, P. volle in ogni caso compiere studi adegua­ti alla sua intelligenza e alle sue inclinazioni, trasferendosi a Firenze appena quindicenne.

Qui cominciò a frequentare il celebre Studio e l’Accademia platonica, avendo come maestri Giovanni Argiropulo, Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, dai quali apprese le lingue classiche la filosofia platonica.

Nel 1470, a soli sedici anni, cominciò a tradurre in versi latini l’Iliade (libro II e IV[1]), con la speranza di ottenere la protezione di Lorenzo de’ Medici (cui dedica il II e III libro), che infatti non gli fece mancare qualche sovvenzione e nel 1473 lo accolse presso di sé nel palazzo di Via Larga, mentre la traduzio­ne del libro omerico non andava oltre il quinto libro.

Quando Angelo ebbe vent’anni Lorenzo gli affidò l’incarico di “cancelliere” e l’educazione del figlio Piero[2] e da quale momento il poeta iniziò propriamente a far parte della famiglia del suo protet­tore ed amico. Compose in questo periodo la Sylva in Scabiem[3].

Quando il 29 gennaio del 1475 Giuliano, fratello di Lorenzo, vinse un torneo cavalleresco[4], Poliziano iniziò la composizione del poemetto in ottave Stanze per la giostra che rimarrà interrotto al secondo libro[5], per la morte del dedicatario non ancora ventiduenne nella congiura dei Pazzi[6] del 26 aprile 1478 di cui il  poeta è testimone.

Tra il 1473 e il 1478 si colloca la composizione di un primo gruppo di epigrammi, odi ed elegie, il tutto raccolto dopo la morte dell’autore sotto il titolo Liber epigrammaton (Libro degli epigrammi).

Ne emergono doti straordinarie di erudizione e virtuosismo linguistico, alle quali l’autore aggiunge la capacità di assimilare la tradizione lirica classica, e di rielaborarla in forma elegante e chiara, attraverso un’attenta e raffinata opera di selezione del lessico. I temi tradizionali dell’elegia latina e greca si arricchiscono però anche di richiami alla lirica volgare, di echi stilnovistici e petrarcheschi.

Nel 1477 P. stende per il Magnifico l’Epistola proemiale alla Raccolta aragonese[7] ed ottiene il priorato di San Paolo.

Nell’Epistola proemiale alla Raccolta Aragonese, il Poliziano, per bocca di Lorenzo il Magnifico, difende con serrate argomentazioni il volgare illustre, e in particolare il toscano.

Le tesi sono analoghe a quelle che poi sosterrà per il latino: ogni testo va prima considerato nell’ambito storico in cui è stato prodotto, poi messo in relazione con altri testi, in modo da raggiungere sia la conoscenza approfondita di ogni singolo autore sia una visione complessiva della produzione letteraria nelle varie epoche.

Il Poliziano assegna una posizione di netta superiorità ai due “soli”, Dante e il Petrarca, dei quali “meglio essere giudico tacere che poco dirne”, ma cita altri “infiniti e chiarissimi esempli” di poesia in volgare e formula acuti giudizi su molti scrittori, non solo toscani, ma provenzali e siciliani.

Un contrasto con donna Clarice, moglie di Lorenzo, e poi con lo stesso protettore indusse il P. nel 1479 a lasciare Firenze.

Si reca così a Padova, Verona e Venezia e successivamente accoglie l’invito dei Gonzaga di Mantova: presso Federigo Gonzaga compone, in soli due giorni,  forse nel 1480, per una festa di corte (probabilmente un duplice matrimo­nio), la favola pastorale Orfeo, capostipite di un genere desti­nato a prosperi sviluppi fino al Settecento.

Ma il poeta non sa vivere fuori da Firenze e quindi scrive a Lorenzo per essere richiamato in patria e questi gli concesse volentieri il permesso di rientrare.

Anteriormente al 1480 si situa la composizione delle Rime in volgare[8].

Esse comprendono una trentina di canzoni a ballo, nove rispetti[9] continuati e circa un centinaio di rispetti spicciolati, oltre ad alcune canzoni e sonetti.

Nelle Canzoni a ballo il Poliziano riprende, in parte, argomenti propri del gusto contemporaneo, che si ritrovano anche nella poesia del Magnifico.

Vi predomina un’esaltazione vitalistica della bellezza e dell’amore, cui s’accompagna l’invito a godere i piaceri della giovinezza, che ben presto sfiorisce.

Il tema della precarietà dell’esistenza si sviluppa attraverso un lessico e una sintassi semplici, in toni delicati e leggeri, che ricordano, appunto, i facili ritmi di certa poesia popolare.

Ma l’autore si avvale di tutta la sua cultura classica: dotti sono, ad esempio, gli echi di quella lunga tradizione che fin dalla più remota antichità si è fermata a riflettere sull’inesorabile scorrere del tempo, sulla caducità della vita, sul rapido declino della gioventù e sulla fragilità delle gioie riservate all’uomo.

Anche nello stile, il Poliziano spazia entro una vasta gamma di registri, frutto della sua raffinata cultura.

La descrizione nitida e vivamente coloristica della natura si sviluppa con armonia ed equilibrio; il ritmo è musicale, le molte figure retoriche, tra le quali la similitudine e la metafora, sono usate con misura e proprietà.

Le reminiscenze colte, di poeti come il latino Orazio, ma anche dei lirici italiani del Duecento e del Trecento, si traducono così in immagini fresche e spontanee, scorrevoli, di rara eleganza e raffinatezza.

Nei Rispetti, il Poliziano si ispira a vicende mitologiche celebri, tratte da autori greci e latini.

Anche qui, come nelle ballate, i riferimenti cólti vengono rielaborati con grande abilità e forza stilistica, e le citazioni erudite si liberano da ogni freddezza e vibrano di una fresca vivacità, che coinvolge il lettore.

Tra le altre opere in volgare, si trovano i Detti piacevoli, facezie e detti brevi, che appartengono, come sappiamo, a un genere assai praticato in questo periodo.

Tuttavia, anche in questo caso i contenuti e certe particolarità di stile si discostano dalla regola del genere. Un costante atteggiamento riflessivo mitiga il tono divertente e trasforma episodi apparentemente marginali in lezioni di moralità di valore universale.

Spesso, poi, i motti sono affidati a personaggi storici e questo aggiunge loro un tocco di verità. Lo stile si distingue per la stringatezza dei periodi, mentre il linguaggio fiorentino, con venature dialettali, si presta, grazie alla particolare espressività, a rendere i concetti in modo sintetico ed efficace.

Nei suoi ultimi anni, il Poliziano compone anche tre Sermoni per una confraternita di religiosi fiorentini e una Lauda a Maria Vergine.

Sempre nel 1480 il poeta, che tre anni prima si era fatto chierico ed aveva ottenuto un beneficio ecclesiastico, ebbe un posto di docente allo Studio fiorentino: il suo insegnamento di lettere latine e greche ottenne grande successo e la sua fama uscì addirittura dai confini italiani (lo stesso Michelangelo fu tra i suoi allievi).

Dopo questa data Angelo scrisse esclusivamente in latino, o addi­rit­tura in greco, come negli Epigrammi, componendo le Sylvae, che sono introduzioni poetiche ai suoi corsi universitari: bisogna ricordare Manto (Mantova) che ha per tema la poesia di Virgilio; il Rusticus (il contadino) per gli efficaci toni agresti e naturali­stici; Ambra (Ambra, dal nome di una villa medicea) tratta della poesia di Omero e Nutricia (il baliatico), dove compie l’elogio della poesia.

In tutte le Sylvae è ravvisabile uno degli elementi essenziali della poetica del Poliziano, e cioè la sua ferma convinzione che la poesia svolga un compito insostituibile, poiché sviluppa nell’umanità il gusto del bello e quindi favorisce il passaggio dalla barbarie alla civiltà.

Inoltre, la poesia è eterna, poiché vince la distruzione del tempo e conserva inalterata la memoria delle più nobili gesta dell’uomo.

Anche le prolusioni in prosa (Praelectiones) hanno un notevole interesse. In esse, e soprattutto nella prima dedicata a Stazio e Quintiliano, lo scrittore espone le sue teorie letterarie: sottolinea l’indiscutibile valore dell’uso del latino, ma accetta, insieme agli esemplari “aurei” come Cicerone, modelli di altri periodi ingiustamente trascurati, quali quelli offerti da Quintiliano e Stazio.

Infine ribadisce, come altri umanisti, la profonda convinzione che lo studio dei classici abbia un preciso valore civile e morale, poiché esalta la virtù e offre esempi di nobili azioni e sentimenti.

In latino P. compose pure alcune Elegiae, mentre affida ai Miscellanea la sua ricerca erudita allargata ai temi della filosofia, della medici­na, delle scienze naturali. In tal’ultima opera include una serie di osservazioni critiche sugli autori antichi, che influenzarono profondamente gli studiosi successivi.

Il Poliziano vi sostiene, prima di tutto, la necessità che l’imitazione sia creativa, ovvero che non si limiti a copiare passivamente gli esempi antichi.

La produzione umanistica definisce tale posizione docta varietas, intendendo con questa espressione la capacità di rendere più vivace l’erudizione e più originale l’uso delle fonti.

In seguito il Poliziano enuncia il suo punto di vista sull’uso dei modelli linguistici: ogni scrittore deve scegliere quello da imitare in base ai propri gusti e interessi.

Egli rifiuta perciò la teoria dell’ottimo modello, propugnata tra l’altro dall’amico Paolo Cortese, e si mostra favorevole ad adottare tutte quelle soluzioni di lingua, di sintassi e di stile che meglio corrispondono alla sua inclinazione letteraria.

I Miscellanea rivelano inoltre il fine intuito filologico del Poliziano, che, lavorando sui documenti con una conoscenza davvero non comune del mondo antico, scava nella parola, la analizza e la inquadra nell’epoca e nel contesto in cui è stata usata.

La polemica con il Cortese si ritrova anche in una delle Epistole, raccolte in dodici volumi proprio nell’anno della morte.

Ancora in latino è il breve Pactianae coniurationis commentarium sulla congiura dei Pazzi, poi volgarizzato da un anonimo del Cinquecento: un’operetta in cui il rigore storico cede alle forzature di un dichiarato sostegno ai Medici.

L’autore si ispira, per concezione e stile, al racconto della congiura di Catilina di Sallustio, e ne riprende i toni cupi e il gusto per la descrizione di figure animate da una torva grandezza.

Sono da ricordare infine anche alcune traduzioni:  dal greco al latino traduce il Manuale di Epitteto (che in italiano poi tradurrà Leopardi); il Carmide di Platone, la Storia dell’impero dopo Marc’Aurelio di Erodiano.

Nel 1484 P. si reca a Roma, con un’ambasceria fiorentina, presso il neoeletto pontefice Innocenzo VIII.

Nel 1491 P. viaggia in Emilia e nel Veneto per ricercare ed acquistare codici per la biblioteca medicea della quale è divenu­to procuratore dei libri e curatore.

Nel 1492 muore Lorenzo de’ Medici. Il P. cerca di conseguenza di trovare una sistemazione a Roma, dapprima come bibliotecario.

Vanamente Angelo sperò dal papa Alessandro IV la nomina a cardina­le, per la raccomandazione del suo allievo Piero de’ Medici e la morte lo colse appena quarantenne nel 1494.

Ne Le Stanze per la giostra Angelo P. eleva idealisticamente l’evento “sportivo” ed il tema dell’amore di Giuliano per Simonetta Cattaneo, nell’atmosfera fuori del tempo del mito classico, in cui il giovane fratello di Lorenzo diventa Iulio, la cerva (Simonetta) che sfugge alla sua caccia si trasforma in bellissima fanciulla, l’amore nasce per intervento di Cupido inviato dalla madre Venere, a riscaldare il cuore del giovane troppo devoto alla casta Diana .

Nella vicenda di Iulio è adombrato un itinerario di ascesi dall’amore sensuale rappresentato dall’inseguimento della cerva, simbolo della bellezza corporea, all’amore spirituale (quello per Simonetta, immagine della bellezza divina).

Le Stanze mostrano perciò di ispirarsi alla dottrina neoplatonica dell’amore, secondo la quale l’amore è la forza che attrae l’uomo verso Dio, con un percorso che, dalla brama sensuale, si eleva al desiderio spirituale, fino al più alto grado di intellezione di Dio.

Descrivendo allegoricamente il processo di maturazione che grazie a Simonetta si compie in Iulio, Poliziano ne sancisce l’ingresso nell’età adulta. È un processo nel quale il poeta prefigura anche la destinazione di Giuliano alla vita politica: Iulio – suo alter ego dalla contemplazione del Bello e del Bene divini esce fortificato, determinato a praticare nella vita terrena le virtù civili ossia le quattro virtù cardinali, (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza) su cui si fonda l’attività politica.

L’ambientazione classica-mitologica è poi quella che permette la realizzazione del sogno umanistico di un mondo perfetto, armonizzato, privo di drammatiche lacerazioni, sottratto alle vicende reali e temporali.

Nei pulitissimi versi della Giostra, insomma, si realizza perfettamente quel mito dell’Eden che è fondamentale della cultura umanistica, nella descrizione di un mondo perennemente primaverile, non toccato dalle intemperie, lontano dalle incom¬benze del lavoro e perciò aperto all’accoglienza dei sentimenti sublimi della gioia e dell’amore.

Per questo il P. rievoca quella versione pagana dell’Eden che è l”età dell’oro”, quando non c’era ancora l’avidità delle ricchezze e, soprattutto l’impero della lussuria (“quel furore/che la meschina gente chiama amore”): infatti, è l’eros e la possibilità della sua sublimazione il motore del mito edenico, nell’illusione di un’innocenza che si costituisce non per ascetica rinuncia ma per spontanea ignoranza del peccato.

Nel Le Stanze, Poliziano dà prova del suo profondo legame con gli autori greci e latini (Omero, di cui aveva tradotto in latino, come abbiamo già detto più sopra parte dell’lliade, gli elegiaci, i bucolici ed i tragici greci , Virgilio, Ovidio, Stazio e Claudiano), ma anche con Dante, Petrarca, Boccaccio e gli stilnovisti accolti nella Raccolta aragonese dal Magnifico (non ricusa nemmeno i temi, i modi e la varietà del lessico propri della tradizione popolare).

Egli compie quella che, in linguaggio tecnico, si definisce “contaminazione”, ossia la fusione tra vari generi letterari all’interno di un’unica opera.

In altre parole il ricorso alle fonti è sistematico e si può anche affermare che il testo polizianeo è il risultato di un fine lavoro di intarsio di imitazioni e di topoi; la maestria di Poliziano consiste nel saper rivitalizzare le forme antiche anche cambiandone i significati originari, secondo un principio di imitazione che alcuni anni più tardi, come già detto, difenderà in polemica con la teoria dell’Ottimo modello dell’umanista Paolo Cortese: «imitazione» deve essere una reinterpretazione personale, mai pedissequa, di più modelli, scelti liberamente e liberamente assimilati (si parla come già accennato di doctas gravitas).

Già i personaggi rivelano la commistione. Gli antenati di Julio, ad esempio, sono i tanti personaggi insensibili all’amore dei quali è ricca la tragedia greca, ma sono anche gli eroi del Boccaccio, come Troilo; Simonetta potrebbe essere una dea o una ninfa della mitologia classica, ma a comporre la sua immagine concorrono anche elementi stilnovistici e petrarcheschi, come rivelano numerose “spie” stilistiche e lessicali. Anche la trovata della cerva risale ai tempi lontani: già in epoca omerica, Ifigenia, figlia di Agamennone, viene trasformata in cerva dalla dea Artemide, e l’artificio è più volte adoperato nei romanzi del ciclo bretone.

Così, nella descrizione del giardino di Venere confluiscono il ricordo biblico dell’Eden, il mito classico dell’età dell’oro, e quello del “giardino delle delizie”, come sono il Paradiso terrestre in Dante e il giardino d’Amore descritto nei Trionfi del Petrarca.

Anche l’impianto complessivo dell’opera è frutto di una contaminazione. Da un lato esso riporta al cosiddetto encomio, ovvero al poemetto celebrativo che ebbe la più larga diffusione nella tarda latinità; dall’altro, riflette il gusto tipicamente volgare per i racconti di tornei e feste, dei quali è ricca la letteratura popolare.

Nel suo lavoro poetico, Poliziano si concentra soprattutto sulle singole immagini, di cui ricerca l’eleganza e la nitidezza, qualità, queste, consonanti con la pittura di Botticelli, che mira a esaltare la Bellezza ideale e che accoglie, per la Primavera e la Nascita di Venere, le visualizzazioni polizianee .

Apparentemente lontana da questa condizione edenica sembra la Favola di Orfeo , per il tema tragico (ripreso da Ovidio e dal IV libro delle Georgiche ) del protagonista che muore non essendo riuscito a liberare dall’Ade l’amata Euridice, ma il P. fa prevalere largamente sulla drammaticità della favola i toni idillici, ambientando la situazione entro un mondo pastorale allietato dalla dolcezza di un tempo sempre primaverile e dalla melodia dei canti, così che l’eden si riproduce anche in questo che è il primo dramma profano della nostra letteratura.

Fino a quel tempo infatti il teatro conosceva soltanto le sacre rappresentazioni, di carattere religioso .

Di esse il Poliziano riprende struttura scenica e movenze, cioè la frammentarietà e semplicità, teatralmente ingenua, di costru¬zio¬ne, l’uso della ottava (mescolata però ad altri metri come la terzina dantesca, la canzone a ballo o ballata, la canzone e persino ad un carme in latino, cantato da Orfeo in lode dei Gonzaga), e certo andamento popolaresco nel linguaggio.

Tale andamento nasce da una consapevole e raffinata scelta stilistica, in quanto P. intende riprendere i modi dell’elegia bucolica e pastorale (di cui sono rappresentanti Catullo, Ovidio, Properzio e Tibullo) , un genere letterario che dalla antichità era stato scritto in stile umile, perché concepito come canto di semplici e rozzi pastori; tuttavia accanto al realismo vi sono passi di elegante letteratura e l’idealizzazione della figura di Euridice, rappresentata con toni tenui, dolci e sfumati.

L’opera è suddivisa in due parti, e la struttura metrica, come già accennato, è varia: prevale l’ottava, ma ad essa si alternano la terza rima e la ballata, oltre ad una serie di versi latini in strofa saffica, che Orfeo canta al suo ingresso in scena.

Il mito di Orfeo, uno dei più noti dell’antichità, è liberamente rielaborato dal Poliziano attraverso le versioni, come già detto, che ne offrono Virgilio nel IV libro delle Georgiche e Ovidio nelle Metamorfosi.

La prima parte si svolge in Tracia e ci presenta il pastore Aristeo che confida ad un altro pastore,  Mopso, il suo amore per  Euridice, moglie del poeta Orfeo: mentre questa fugge inseguita da Aristeo, viene morsa da un serpente e muore.

Nella seconda parte, Orfeo, l’eccelso cantore, capace di affascinare con le sue melodie persino le pietre, scende nel regno dei morti per tentare di farsi restituire la moglie, e con la dolcezza del suo canto riesce a commuovere il dio degli Inferi, Plutone.

Ottiene così che Euridice gli venga resa, a patto che egli, durante il cammino di ritorno, non si volti mai a guardarla.

Ma nel viaggio, temendo che Euridice non lo segua, Orfeo guarda dietro di sé, così la donna amata gli viene strappata di nuovo, e stavolta per sempre.

Orfeo, disperato e inconsolabile, vaga per terre lontane rifiutando ogni nuovo amore, finché le Baccanti, sacerdotesse di Dioniso, infuriate per il suo spregio delle donne, lo uccidono e ne lacerano il corpo.

Anche nella Fabula di Orfeo, il Poliziano conferma l’ispirazione prevalentemente classica della sua poesia e il virtuosismo tecnico del letterato che impugna con ferma sicurezza gli strumenti espressivi.

Come ne Le Stanze per la giostra, egli ricorre alla contaminazione tra generi diversi, pur assegnando una funzione centrale al modello del dramma pastorale.

Anche nell’uso dello stile, sono rispettati con piena coerenza i principi dell’Umanesimo erudito, e i modelli latini vi hanno un peso ancor più forte.

Le frequenti citazioni rimandano soprattutto a Virgilio e a Ovidio; il lessico è prezioso, variegato, ricco di sfumature.

L’autore prosegue nella sua consapevole opera di congiunzione tra classicismo e modernità, e riproduce in forme nuove l’antico, pur restando fedele all’essenza.

Rispetto alla produzione precedente, tuttavia, la Fabula di Orfeo appare più movimentata: talora il ritmo è incalzante e compaiono sorprendenti motivi di modernità, come l’irrompere di un lessico popolare ai limiti del dialetto nell’impressionante coro finale delle Baccanti che inneggiano al loro dio, dopo aver lacerato il corpo di Orfeo.

La scelta del mito di Orfeo, d’altra parte, riporta alla visione del mondo già espressa, o almeno sottintesa, nelle Stanze per la giostra.

Orfeo, in tutti i tempi, è l’emblema della poesia, la cui potenza vince tutte le esperienze umane, e supera persino la morte.

Canta Orfeo, sceso agli Inferi: “Posa Cerbero, posa il tuo furore; / ché, quando intenderai tutti e mie’ mali, / non solamente tu piangerai meco / ma qualunque è qua giù nel mondo ceco” (vv. 218-221).

È un inno all’amore, che lo ha condotto nel buio regno dei morti, ma soprattutto alla poesia, cui egli affida il compito di piegare l’inflessibile durezza degli abitatori infernali.

Tuttavia, il Poliziano finisce con l’ammettere che anche la poesia è destinata a soccombere: le leggi che regolano la vita degli uomini e li destinano alla morte sono più forti dei sentimenti e della poesia stessa, perché se l’amore e il canto rendono Euridice a Orfeo, non possono impedire che, volgendosi indietro, egli la perda definitivamente.

 Il Poliziano è, per più motivi, una delle personalità di maggior rilievo nell’ambito dell’Umanesimo letterario. La sua attività filologica e critica, come si è detto, è condotta scrupolosamente attraverso l’analisi e il confronto tra i testi, e si accompagna alla consapevolezza che ogni problema linguistico deve essere collocato nella giusta prospettiva storica: ciò ne fa il caposcuola della ricerca filologica moderna. La sua teoria dell’imitazione è uno dei cardini sui quali si impernia un dibattito che coinvolgerà molti studiosi e scrittori del secolo successivo. La Fabula di Orfeo, inoltre, apre la strada al recupero completo del teatro, che si avrà nel Cinquecento con l’apporto fondamentale dell’Ariosto e del Machiavelli

[1] Poliziano prosegue l’opera che Carlo Marsuppini aveva cominciato nel 1454 fermandosi però dopo il primo libro.

[2] Piero de’ Medici (Firenze 1472 – Garigliano 1503), signore di Firenze dal 1492 al 1494; si attirò l’opposizione dell’aristocrazia fiorentina che lo accusò di volere instaurare un dominio personale. Al momento della discesa in Italia del re francese Carlo VIII, nel 1494, fu cacciato dalla città con l’accusa di essersi piegato ai francesi; a Firenze venne instaurata la repubblica sotto la pressione di un movimento popolare guidato da Girolamo Savonarola. Piero si ritirò a Roma, senza più riuscire a tornare a Firenze. Morì in battaglia, combattendo per il re di Francia Luigi XII.

[3] Poemetto composto nel 1475, è un testo tutto particolare: l’autore vi descrive minuziosamente la malattia della scabbia, il suo decorso e i possibili rimedi, con un gusto che sfiora talvolta il raccapricciante: è un vero e proprio esercizio letterario, in stile comico-grottesco, che conferma il consapevole e a volte compiaciuto virtuosismo del Poliziano.

[4] Organizzato per celebrare pubblicamente la stipulazione dell’alleanza tra Milano, Venezia e Firenze.

[5] Alla qurantaseiesima stanza, mentre il primo libro ne ha  centoventicinque.

[6] Complotto messo in atto il 26 aprile 1478 dalla famiglia fiorentina dei Pazzi contro quella dei Medici, allo scopo di ottenere la supremazia politica nella città. La congiura, che ebbe l’appoggio del papa Sisto IV, costò appunto la vita a Giuliano de’ Medici, ma non ebbe successo perché scatenò una reazione popolare conclusa con atti di giustizia sommaria. L’episodio finì anzi per consolidare la signoria medicea.

[7] Una ricca silloge di 449 componimenti in volgare  dal Duecento al Quattrocento (dove prevalenti sono i testi dello stilnovo e di Dante) offerta dal Magnifico a Federigo D’aragona. L’importanza della Raccolta Aragonese coincide con la fortuna quattrocentesca dello Stilnovo, dal quale i due compilatori d’eccezione, Lorenzo il Magnifico e Angelo Poliziano, muovevano per tornare alle origini dei poeti siciliani e siculo-toscani. Il complesso lavoro di scelta, selezione e collazione dei testi che precedette la realizzazione di questa straordinaria antologia testimonia il ricco retroterra filologico della Firenze laurenziana, la grande disponibilità di raccolte di rime, di codici antichi o trascritti in tempi più recenti. La raccolta si apriva con appunto una Epistola di M. Angelo Politiano al sig. Federico insieme col raccolto volgare mandatogli dal Magnifico Lorenzo; quindi seguivano la Vita di Dante del Boccaccio, preferita a quella di Leonardo Bruni, e la Vita nuova. L’ordinamento della silloge corrispondeva di fatto ad una sistemazione storico-letteraria assolutamente gerarchica e qualitativa: dopo le rime di Dante si collocavano quelle di Guinizzelli, di Guittone, di Cavalcanti e di Cino, per giungere a ritroso sui poeti della corte federiciana e sui toscani minori, chiudendosi definitivamente, secondo un’ideale percorso, proprio sulla produzione di Lorenzo il Magnifico.

[8] Anche se la critica più recente ritiene che almeno una parte sia stata composta in seguito.

[9] Componimento poetico di origine popolare confuso molto spesso con lo strambotto. (Il suo schema strofico constava di una quartina di endecasillabi a rima alternata [ABAB], seguita da uno o due distici di endecasillabi a rima baciata o da un ottava con metro: ABABABCC).

Vita ed opere di Angelo Poliziano

Immagine
Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

 

Come il Petrarca anche Poliziano, che pure ripropone con le Stanze e l’Orfeo le possibilità poetiche del volgare inaugurando la ripresa della poesia italiana dopo un secolo di relativa povertà, affida la sua rinomanza più alle composizioni in latino e agli studi filologici che all’opera in volgare, destinata invece, a dargli un nome di prestigio nella storia letteraria.

Col Poliziano il volgare, debitamente modellato sui modelli classici, ridiventa stabilmente la lingua della poesia, mentre Petrarca viene individuato come punto di riferimento per ogni operazione lirica.

Figlio del grande Umanesimo fiorentino, Poliziano realizza in poesia, ciò che gli altri ingegni artistici del suo tempo realiz­za­rono in altri campi, Botticelli e Michelangelo nella pittura, Donatello nella scultura, Alberti nell’architettura.

Angelo Ambrogini nacque il 14 luglio del 1454 a Montepulciano e dal nome del paese d’origine, debitamente latinizzato, si fece chiamare Poliziano.

Era figlio di un notaio filomediceo e all’età di dieci anni perse il padre, assassinato per motivi politici; ma, dotato di ingegno vivacissimo, P. volle in ogni caso compiere studi adegua­ti alla sua intelligenza e alle sue inclinazioni, trasferendosi a Firenze appena quindicenne.

Qui cominciò a frequentare il celebre Studio e l’Accademia platonica, avendo come maestri Giovanni Argiropulo, Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, dai quali apprese le lingue classiche la filosofia platonica.

Nel 1470, a soli sedici anni, cominciò a tradurre in versi latini l’Iliade (libro II e IV[1]), con la speranza di ottenere la protezione di Lorenzo de’ Medici (cui dedica il II e III libro), che infatti non gli fece mancare qualche sovvenzione e nel 1473 lo accolse presso di sé nel palazzo di Via Larga, mentre la traduzio­ne del libro omerico non andava oltre il quinto libro.

Quando Angelo ebbe vent’anni Lorenzo gli affidò l’incarico di “cancelliere” e l’educazione del figlio Piero[2] e da quale momento il poeta iniziò propriamente a far parte della famiglia del suo protet­tore ed amico. Compose in questo periodo la Sylva in Scabiem[3].

Quando il 29 gennaio del 1475 Giuliano, fratello di Lorenzo, vinse un torneo cavalleresco[4], Poliziano iniziò la composizione del poemetto in ottave Stanze per la giostra che rimarrà interrotto al secondo libro[5], per la morte del dedicatario non ancora ventiduenne nella congiura dei Pazzi[6] del 26 aprile 1478 di cui il  poeta è testimone.

Tra il 1473 e il 1478 si colloca la composizione di un primo gruppo di epigrammi, odi ed elegie, il tutto raccolto dopo la morte dell’autore sotto il titolo Liber epigrammaton (Libro degli epigrammi).

Ne emergono doti straordinarie di erudizione e virtuosismo linguistico, alle quali l’autore aggiunge la capacità di assimilare la tradizione lirica classica, e di rielaborarla in forma elegante e chiara, attraverso un’attenta e raffinata opera di selezione del lessico. I temi tradizionali dell’elegia latina e greca si arricchiscono però anche di richiami alla lirica volgare, di echi stilnovistici e petrarcheschi.

Nel 1477 P. stende per il Magnifico l’Epistola proemiale alla Raccolta aragonese[7] ed ottiene il priorato di San Paolo.

Nell’Epistola proemiale alla Raccolta Aragonese, il Poliziano, per bocca di Lorenzo il Magnifico, difende con serrate argomentazioni il volgare illustre, e in particolare il toscano.

Le tesi sono analoghe a quelle che poi sosterrà per il latino: ogni testo va prima considerato nell’ambito storico in cui è stato prodotto, poi messo in relazione con altri testi, in modo da raggiungere sia la conoscenza approfondita di ogni singolo autore sia una visione complessiva della produzione letteraria nelle varie epoche.

Il Poliziano assegna una posizione di netta superiorità ai due “soli”, Dante e il Petrarca, dei quali “meglio essere giudico tacere che poco dirne”, ma cita altri “infiniti e chiarissimi esempli” di poesia in volgare e formula acuti giudizi su molti scrittori, non solo toscani, ma provenzali e siciliani.

Un contrasto con donna Clarice, moglie di Lorenzo, e poi con lo stesso protettore indusse il P. nel 1479 a lasciare Firenze.

Si reca così a Padova, Verona e Venezia e successivamente accoglie l’invito dei Gonzaga di Mantova: presso Federigo Gonzaga compone, in soli due giorni,  forse nel 1480, per una festa di corte (probabilmente un duplice matrimo­nio), la favola pastorale Orfeo, capostipite di un genere desti­nato a prosperi sviluppi fino al Settecento.

Ma il poeta non sa vivere fuori da Firenze e quindi scrive a Lorenzo per essere richiamato in patria e questi gli concesse volentieri il permesso di rientrare.

Anteriormente al 1480 si situa la composizione delle Rime in volgare[8].

Esse comprendono una trentina di canzoni a ballo, nove rispetti[9] continuati e circa un centinaio di rispetti spicciolati, oltre ad alcune canzoni e sonetti.

Nelle Canzoni a ballo il Poliziano riprende, in parte, argomenti propri del gusto contemporaneo, che si ritrovano anche nella poesia del Magnifico.

Vi predomina un’esaltazione vitalistica della bellezza e dell’amore, cui s’accompagna l’invito a godere i piaceri della giovinezza, che ben presto sfiorisce.

Il tema della precarietà dell’esistenza si sviluppa attraverso un lessico e una sintassi semplici, in toni delicati e leggeri, che ricordano, appunto, i facili ritmi di certa poesia popolare.

Ma l’autore si avvale di tutta la sua cultura classica: dotti sono, ad esempio, gli echi di quella lunga tradizione che fin dalla più remota antichità si è fermata a riflettere sull’inesorabile scorrere del tempo, sulla caducità della vita, sul rapido declino della gioventù e sulla fragilità delle gioie riservate all’uomo.

Anche nello stile, il Poliziano spazia entro una vasta gamma di registri, frutto della sua raffinata cultura.

La descrizione nitida e vivamente coloristica della natura si sviluppa con armonia ed equilibrio; il ritmo è musicale, le molte figure retoriche, tra le quali la similitudine e la metafora, sono usate con misura e proprietà.

Le reminiscenze colte, di poeti come il latino Orazio, ma anche dei lirici italiani del Duecento e del Trecento, si traducono così in immagini fresche e spontanee, scorrevoli, di rara eleganza e raffinatezza.

Nei Rispetti, il Poliziano si ispira a vicende mitologiche celebri, tratte da autori greci e latini.

Anche qui, come nelle ballate, i riferimenti cólti vengono rielaborati con grande abilità e forza stilistica, e le citazioni erudite si liberano da ogni freddezza e vibrano di una fresca vivacità, che coinvolge il lettore.

Tra le altre opere in volgare, si trovano i Detti piacevoli, facezie e detti brevi, che appartengono, come sappiamo, a un genere assai praticato in questo periodo.

Tuttavia, anche in questo caso i contenuti e certe particolarità di stile si discostano dalla regola del genere. Un costante atteggiamento riflessivo mitiga il tono divertente e trasforma episodi apparentemente marginali in lezioni di moralità di valore universale.

Spesso, poi, i motti sono affidati a personaggi storici e questo aggiunge loro un tocco di verità. Lo stile si distingue per la stringatezza dei periodi, mentre il linguaggio fiorentino, con venature dialettali, si presta, grazie alla particolare espressività, a rendere i concetti in modo sintetico ed efficace.

Nei suoi ultimi anni, il Poliziano compone anche tre Sermoni per una confraternita di religiosi fiorentini e una Lauda a Maria Vergine.

Sempre nel 1480 il poeta, che tre anni prima si era fatto chierico ed aveva ottenuto un beneficio ecclesiastico, ebbe un posto di docente allo Studio fiorentino: il suo insegnamento di lettere latine e greche ottenne grande successo e la sua fama uscì addirittura dai confini italiani (lo stesso Michelangelo fu tra i suoi allievi).

Dopo questa data Angelo scrisse esclusivamente in latino, o addi­rit­tura in greco, come negli Epigrammi, componendo le Sylvae, che sono introduzioni poetiche ai suoi corsi universitari: bisogna ricordare Manto (Mantova) che ha per tema la poesia di Virgilio; il Rusticus (il contadino) per gli efficaci toni agresti e naturali­stici; Ambra (Ambra, dal nome di una villa medicea) tratta della poesia di Omero e Nutricia (il baliatico), dove compie l’elogio della poesia.

In tutte le Sylvae è ravvisabile uno degli elementi essenziali della poetica del Poliziano, e cioè la sua ferma convinzione che la poesia svolga un compito insostituibile, poiché sviluppa nell’umanità il gusto del bello e quindi favorisce il passaggio dalla barbarie alla civiltà.

Inoltre, la poesia è eterna, poiché vince la distruzione del tempo e conserva inalterata la memoria delle più nobili gesta dell’uomo.

Anche le prolusioni in prosa (Praelectiones) hanno un notevole interesse. In esse, e soprattutto nella prima dedicata a Stazio e Quintiliano, lo scrittore espone le sue teorie letterarie: sottolinea l’indiscutibile valore dell’uso del latino, ma accetta, insieme agli esemplari “aurei” come Cicerone, modelli di altri periodi ingiustamente trascurati, quali quelli offerti da Quintiliano e Stazio.

Infine ribadisce, come altri umanisti, la profonda convinzione che lo studio dei classici abbia un preciso valore civile e morale, poiché esalta la virtù e offre esempi di nobili azioni e sentimenti.

In latino P. compose pure alcune Elegiae, mentre affida ai Miscellanea la sua ricerca erudita allargata ai temi della filosofia, della medici­na, delle scienze naturali. In tal’ultima opera include una serie di osservazioni critiche sugli autori antichi, che influenzarono profondamente gli studiosi successivi.

Il Poliziano vi sostiene, prima di tutto, la necessità che l’imitazione sia creativa, ovvero che non si limiti a copiare passivamente gli esempi antichi.

La produzione umanistica definisce tale posizione docta varietas, intendendo con questa espressione la capacità di rendere più vivace l’erudizione e più originale l’uso delle fonti.

In seguito il Poliziano enuncia il suo punto di vista sull’uso dei modelli linguistici: ogni scrittore deve scegliere quello da imitare in base ai propri gusti e interessi.

Egli rifiuta perciò la teoria dell’ottimo modello, propugnata tra l’altro dall’amico Paolo Cortese, e si mostra favorevole ad adottare tutte quelle soluzioni di lingua, di sintassi e di stile che meglio corrispondono alla sua inclinazione letteraria.

I Miscellanea rivelano inoltre il fine intuito filologico del Poliziano, che, lavorando sui documenti con una conoscenza davvero non comune del mondo antico, scava nella parola, la analizza e la inquadra nell’epoca e nel contesto in cui è stata usata.

La polemica con il Cortese si ritrova anche in una delle Epistole, raccolte in dodici volumi proprio nell’anno della morte.

Ancora in latino è il breve Pactianae coniurationis commentarium sulla congiura dei Pazzi, poi volgarizzato da un anonimo del Cinquecento: un’operetta in cui il rigore storico cede alle forzature di un dichiarato sostegno ai Medici.

L’autore si ispira, per concezione e stile, al racconto della congiura di Catilina di Sallustio, e ne riprende i toni cupi e il gusto per la descrizione di figure animate da una torva grandezza.

Sono da ricordare infine anche alcune traduzioni:  dal greco al latino traduce il Manuale di Epitteto (che in italiano poi tradurrà Leopardi); il Carmide di Platone, la Storia dell’impero dopo Marc’Aurelio di Erodiano.

Nel 1484 P. si reca a Roma, con un’ambasceria fiorentina, presso il neoeletto pontefice Innocenzo VIII.

Nel 1491 P. viaggia in Emilia e nel Veneto per ricercare ed acquistare codici per la biblioteca medicea della quale è divenu­to procuratore dei libri e curatore.

Nel 1492 muore Lorenzo de’ Medici. Il P. cerca di conseguenza di trovare una sistemazione a Roma, dapprima come bibliotecario.

Vanamente Angelo sperò dal papa Alessandro IV la nomina a cardina­le, per la raccomandazione del suo allievo Piero de’ Medici e la morte lo colse appena quarantenne nel 1494.

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Ne Le Stanze per la giostra Angelo P. eleva idealisticamente l’evento “sportivo” ed il tema dell’amore di Giuliano per Simo­netta Cattaneo, nell’atmosfera fuori del tempo del mito classico, in cui il giovane fratello di Lorenzo diventa Iulio, la cerva (Simonetta) che sfugge alla sua caccia si trasforma in bellissima fanciulla, l’amore nasce per intervento di Cupido inviato dalla madre Venere, a riscaldare il cuore del giovane troppo devoto alla casta Diana[10].

Nella vicenda di Iulio è adombrato un itinerario di ascesi dall’amore sensuale rappresentato dall’inseguimento della cerva, simbolo della bellezza corporea, all’amore spirituale (quello per Simonetta, immagine della bellezza divina).

Le Stanze mostrano perciò di ispirarsi alla dottrina neoplatonica dell’amore, secondo la quale l’amore è la forza che attrae l’uomo verso Dio, con un percorso che, dalla brama sensuale, si eleva al desiderio spirituale, fino al più alto grado di intellezione di Dio.

Descrivendo allegoricamente il processo di maturazione che grazie a Simonetta si compie in Iulio, Poliziano ne sancisce l’ingresso nell’età adulta. È un processo nel quale il poeta prefigura anche la destinazione di Giuliano alla vita politica: Iulio – suo alter ego dalla contemplazione del Bello e del Bene divini esce fortificato, determinato a praticare nella vita terrena le virtù civili ossia le quattro virtù cardinali, (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza) su cui si fonda l’attività politica.

L’ambientazione classica-mitologica è poi quella che permette la realizzazione del sogno umanistico di un mondo perfetto, armoniz­za­to, privo di drammatiche lacerazioni, sottratto alle vicende reali e temporali.

Nei pulitissimi versi della Giostra, insomma, si realizza perfettamente quel mito dell’Eden che è fondamentale della cultura umanistica, nella descrizione di un mondo perennemente primaverile, non toccato dalle intemperie, lontano dalle incom­benze del lavoro e perciò aperto all’accoglienza dei sentimenti sublimi della gioia e dell’amore.

Per questo il P. rievoca quella versione pagana dell’Eden che è l”età dell’oro”, quando non c’era ancora l’avidità delle ricchez­ze e, soprattutto l’impero della lussuria (“quel furore/che la meschina gente chiama amore”): infatti, è l’eros e la possibilità della sua sublimazione il motore del mito edenico, nell’illusione di un’innocenza che si costituisce non per ascetica rinuncia ma per spontanea ignoranza del peccato.

Nel Le Stanze, Poliziano dà prova del suo profondo legame con gli autori greci e latini (Omero, di cui aveva tradotto in latino, come abbiamo già detto più sopra parte dell’lliade, gli elegiaci, i bucolici ed i tragici greci[11], Virgilio, Ovidio, Stazio e Claudiano), ma anche con Dante, Petrarca, Boccaccio e gli stilnovisti accolti nella Raccolta aragonese dal Magnifico (non ricusa nemmeno i temi, i modi e la varietà del lessico propri della tradizione popolare).

Egli compie quella che, in linguaggio tecnico, si definisce “contaminazione”, ossia la fusione tra vari generi letterari all’interno di un’unica opera.

In altre parole il ricorso alle fonti è sistematico e si può anche affermare che il testo polizianeo è il risultato di un fine lavoro di intarsio di imitazioni e di topoi; la maestria di Poliziano consiste nel saper rivitalizzare le forme antiche anche cambiandone i significati originari, secondo un principio di imitazione che alcuni anni più tardi, come già detto, difenderà in polemica con la teoria dell’Ottimo modello dell’umanista Paolo Cortese: «imitazione» deve essere una reinterpretazione personale, mai pedissequa, di più modelli, scelti liberamente e liberamente assimilati (si parla come già accennato di doctas gravitas).

Già i personaggi rivelano la commistione. Gli antenati di Julio, ad esempio, sono i tanti personaggi insensibili all’amore dei quali è ricca la tragedia greca, ma sono anche gli eroi del Boccaccio, come Troilo; Simonetta potrebbe essere una dea o una ninfa della mitologia classica, ma a comporre la sua immagine concorrono anche elementi stilnovistici e petrarcheschi, come rivelano numerose “spie” stilistiche e lessicali. Anche la trovata della cerva risale ai tempi lontani: già in epoca omerica, Ifigenia, figlia di Agamennone, viene trasformata in cerva dalla dea Artemide, e l’artificio è più volte adoperato nei romanzi del ciclo bretone.

Così, nella descrizione del giardino di Venere confluiscono il ricordo biblico dell’Eden, il mito classico dell’età dell’oro, e quello del “giardino delle delizie”, come sono il Paradiso terrestre in Dante e il giardino d’Amore descritto nei Trionfi del Petrarca.

Anche l’impianto complessivo dell’opera è frutto di una contaminazione. Da un lato esso riporta al cosiddetto encomio, ovvero al poemetto celebrativo che ebbe la più larga diffusione nella tarda latinità; dall’altro, riflette il gusto tipicamente volgare per i racconti di tornei e feste, dei quali è ricca la letteratura popolare.

Nel suo lavoro poetico, Poliziano si concentra soprattutto sulle singole immagini, di cui ricerca l’eleganza e la nitidezza, qualità, queste, consonanti con la pittura di Botticelli, che mira a esaltare la Bellezza ideale e che accoglie, per la Primavera e la Nascita di Venere, le visualizzazioni polizianee[12].

Apparentemente lontana da questa condizione edenica sembra la Favola di Orfeo[13], per il tema tragico (ripreso da Ovidio e dal IV libro del­le Georgiche[14]) del protagonista che muore non essendo riuscito a liberare dall’Ade l’amata Euridice, ma il P. fa prevalere largamen­te sulla drammaticità della favola i toni idillici, ambientando la situazio­ne entro un mondo pastorale allietato dalla dolcezza di un tempo sempre primaverile e dalla melodia dei canti, così che l’eden si riproduce anche in questo che è il primo dramma profano della nostra letteratura.

Fino a quel tempo infatti il teatro conosceva soltanto le sacre rappresentazioni, di carattere religioso[15].

Di esse il Poliziano riprende struttura scenica e movenze, cioè la frammentarietà e semplicità, teatralmente ingenua, di costru­zio­ne, l’uso della ottava (mescolata però ad altri metri come la terzina dantesca, la canzone a ballo o ballata, la canzone e persino ad un carme in latino, cantato da Orfeo in lode dei Gonzaga), e certo andamento popolaresco nel linguaggio.

Tale andamento nasce da una consapevole e raffinata scelta stilistica, in quanto P. intende riprendere i modi dell’elegia bucolica e pastorale (di cui sono rappresentanti Catullo, Ovidio, Properzio e Tibullo)[16], un genere letterario che dalla antichità era stato scritto in stile umile, perché concepito come canto di semplici e rozzi pastori; tuttavia accanto al realismo vi sono passi di elegante letteratura e l’idealizzazione della figura di Euridice, rappresentata con toni tenui, dolci e sfumati.

L’opera è suddivisa in due parti, e la struttura metrica, come già accennato, è varia: prevale l’ottava, ma ad essa si alternano la terza rima e la ballata, oltre ad una serie di versi latini in strofa sàffica, che Orfeo canta al suo ingresso in scena.

Il mito di Orfeo, uno dei più noti dell’antichità, è liberamente rielaborato dal Poliziano attraverso le versioni, come già detto, che ne offrono Virgilio nel IV libro delle Georgiche e Ovidio nelle Metamorfosi.

La prima parte si svolge in Tracia e ci presenta il pastore Aristeo che confida ad un altro pastore,  Mopso, il suo amore per  Euridice, moglie del poeta Orfeo: mentre questa fugge inseguita da Aristeo, viene morsa da un serpente e muore.

Nella seconda parte, Orfeo, l’eccelso cantore, capace di affascinare con le sue melodie persino le pietre, scende nel regno dei morti per tentare di farsi restituire la moglie, e con la dolcezza del suo canto riesce a commuovere il dio degli Inferi, Plutone.

Ottiene così che Euridice gli venga resa, a patto che egli, durante il cammino di ritorno, non si volti mai a guardarla.

Ma nel viaggio, temendo che Euridice non lo segua, Orfeo guarda dietro di sé, così la donna amata gli viene strappata di nuovo, e stavolta per sempre.

Orfeo, disperato e inconsolabile, vaga per terre lontane rifiutando ogni nuovo amore, finché le Baccanti, sacerdotesse di Dioniso, infuriate per il suo spregio delle donne, lo uccidono e ne lacerano il corpo.

Anche nella Fabula di Orfeo, il Poliziano conferma l’ispirazione prevalentemente classica della sua poesia e il virtuosismo tecnico del letterato che impugna con ferma sicurezza gli strumenti espressivi.

Come ne Le Stanze per la giostra, egli ricorre alla contaminazione tra generi diversi, pur assegnando una funzione centrale al modello del dramma pastorale.

Anche nell’uso dello stile, sono rispettati con piena coerenza i principi dell’Umanesimo erudito, e i modelli latini vi hanno un peso ancor più forte.

Le frequenti citazioni rimandano soprattutto a Virgilio e a Ovidio; il lessico è prezioso, variegato, ricco di sfumature.

L’autore prosegue nella sua consapevole opera di congiunzione tra classicismo e modernità, e riproduce in forme nuove l’antico, pur restando fedele all’essenza.

Rispetto alla produzione precedente, tuttavia, la Fabula di Orfeo appare più movimentata: talora il ritmo è incalzante e compaiono sorprendenti motivi di modernità, come l’irrompere di un lessico popolare ai limiti del dialetto nell’impressionante coro finale delle Baccanti che inneggiano al loro dio, dopo aver lacerato il corpo di Orfeo.

La scelta del mito di Orfeo, d’altra parte, riporta alla visione del mondo già espressa, o almeno sottintesa, nelle Stanze per la giostra.

Orfeo, in tutti i tempi, è l’emblema della poesia, la cui potenza vince tutte le esperienze umane, e supera persino la morte.

Canta Orfeo, sceso agli Inferi: “Posa Cerbero, posa il tuo furore; / ché, quando intenderai tutti e mie’ mali, / non solamente tu piangerai meco / ma qualunque è qua giù nel mondo ceco” (vv. 218-221).

È un inno all’amore, che lo ha condotto nel buio regno dei morti, ma soprattutto alla poesia, cui egli affida il compito di piegare l’inflessibile durezza degli abitatori infernali.

Tuttavia, il Poliziano finisce con l’ammettere che anche la poesia è destinata a soccombere: le leggi che regolano la vita degli uomini e li destinano alla morte sono più forti dei sentimenti e della poesia stessa, perché se l’amore e il canto rendono Euridice a Orfeo, non possono impedire che, volgendosi indietro, egli la perda definitivamente.

 Il Poliziano è, per più motivi, una delle personalità di maggior rilievo nell’ambito dell’Umanesimo letterario. La sua attività filologica e critica, come si è detto, è condotta scrupolosamente attraverso l’analisi e il confronto tra i testi, e si accompagna alla consapevolezza che ogni problema linguistico deve essere collocato nella giusta prospettiva storica: ciò ne fa il caposcuola della ricerca filologica moderna. La sua teoria dell’imitazione è uno dei cardini sui quali si impernia un dibattito che coinvolgerà molti studiosi e scrittori del secolo successivo. La Fabula di Orfeo, inoltre, apre la strada al recupero completo del teatro, che si avrà nel Cinquecento con l’apporto fondamentale dell’Ariosto e del Machiavelli.

[1] Poliziano prosegue l’opera che Carlo Marsuppini aveva cominciato nel 1454 fermandosi però dopo il primo libro.

[2] Piero de’ Medici (Firenze 1472 – Garigliano 1503), signore di Firenze dal 1492 al 1494; si attirò l’opposizione dell’aristocrazia fiorentina che lo accusò di volere instaurare un dominio personale. Al momento della discesa in Italia del re francese Carlo VIII, nel 1494, fu cacciato dalla città con l’accusa di essersi piegato ai francesi; a Firenze venne instaurata la repubblica sotto la pressione di un movimento popolare guidato da Girolamo Savonarola. Piero si ritirò a Roma, senza più riuscire a tornare a Firenze. Morì in battaglia, combattendo per il re di Francia Luigi XII.

[3] Poemetto composto nel 1475, è un testo tutto particolare: l’autore vi descrive minuziosamente la malattia della scabbia, il suo decorso e i possibili rimedi, con un gusto che sfiora talvolta il raccapricciante: è un vero e proprio esercizio letterario, in stile comico-grottesco, che conferma il consapevole e a volte compiaciuto virtuosismo del Poliziano.

[4] Organizzato per celebrare pubblicamente la stipulazione dell’alleanza tra Milano, Venezia e Firenze.

[5] Alla qurantaseiesima stanza, mentre il primo libro ne ha  centoventicinque.

[6] Complotto messo in atto il 26 aprile 1478 dalla famiglia fiorentina dei Pazzi contro quella dei Medici, allo scopo di ottenere la supremazia politica nella città. La congiura, che ebbe l’appoggio del papa Sisto IV, costò appunto la vita a Giuliano de’ Medici, ma non ebbe successo perché scatenò una reazione popolare conclusa con atti di giustizia sommaria. L’episodio finì anzi per consolidare la signoria medicea.

[7] Una ricca silloge di 449 componimenti in volgare  dal Duecento al Quattrocento (dove prevalenti sono i testi dello stilnovo e di Dante) offerta dal Magnifico a Federigo D’aragona. L’importanza della Raccolta Aragonese coincide con la fortuna quattrocentesca dello Stilnovo, dal quale i due compilatori d’eccezione, Lorenzo il Magnifico e Angelo Poliziano, muovevano per tornare alle origini dei poeti siciliani e siculo-toscani. Il complesso lavoro di scelta, selezione e collazione dei testi che precedette la realizzazione di questa straordinaria antologia testimonia il ricco retroterra filologico della Firenze laurenziana, la grande disponibilità di raccolte di rime, di codici antichi o trascritti in tempi più recenti. La raccolta si apriva con appunto una Epistola di M. Angelo Politiano al sig. Federico insieme col raccolto volgare mandatogli dal Magnifico Lorenzo; quindi seguivano la Vita di Dante del Boccaccio, preferita a quella di Leonardo Bruni, e la Vita nuova. L’ordinamento della silloge corrispondeva di fatto ad una sistemazione storico-letteraria assolutamente gerarchica e qualitativa: dopo le rime di Dante si collocavano quelle di Guinizzelli, di Guittone, di Cavalcanti e di Cino, per giungere a ritroso sui poeti della corte federiciana e sui toscani minori, chiudendosi definitivamente, secondo un’ideale percorso, proprio sulla produzione di Lorenzo il Magnifico.

[8] Anche se la critica più recente ritiene che almeno una parte sia stata composta in seguito.

[9] Componimento poetico di origine popolare confuso molto spesso con lo strambotto. (Il suo schema strofico constava di una quartina di endecasillabi a rima alternata [ABAB], seguita da uno o due distici di endecasillabi a rima baciata o da un ottava con metro: ABABABCC).

[10] Nel libro I, dopo l’invocazione al dio Amore e la dedica a Lorenzo de’ Medici, viene tracciato un ritratto morale del protagonista Iulio (nome poetico e classico di Giuliano), dedito al culto di Diana e delle Muse (ossia alla caccia e alla poesia eroica) e dispregiatore dell’amore. Per vendicarsi di lui, il dio Amore ordisce un inganno e durante una battuta di caccia fa comparire una bellissima cerva, subito inseguita da Iulio, che abbandona i compagni e s’inoltra nel folto della foresta. lmprovvisamente, giunto in una radura fiorita, vede scomparire la cerva e al suo posto appare una bellissima ninfa, Simonetta. Il cacciatore rimane estasiato e, colpito dalle frecce di Amore, fa ritorno a casa profondamente turbato. Intanto Amore si reca a Cipro nel regno della madre Venere. Seguono la descrizione del  giardino e del palazzo della dea e ampie digressioni su vari miti greci.

Il libro II si apre con il colloquio tra Venere e Amore. Questi vanta alla madre l’impresa compiuta per far innamorare Iulio e tesse l’elogio della famiglia medicea. Venere plaude al figlio e, con l’aiuto di Pasitea, moglie del Sonno e madre del dio dei sogni Morfeo, fa apparire a Iulio un sogno per rivelargli il futuro che lo attende: futuro di dolore per la morte di Simonetta e di gloria per la vittoria nella giostra. Al risveglio Iulio per prepararsi a scendere in campo rivolge la sua preghiera a Pallade (che simboleggia la Virtù), ad Amore e alla Gloria. A questo punto il poemetto s’interrompe, ma è assai probabile che dovesse seguire la narrazione del combattimento e del trionfo preannunciato nel sogno.

[11] In particolare  Euripide e Teocrito.

[12] Le figure retoriche ricorrenti sono l’allitterazione, i parallelismi, il chiasmo, le assonanze: esse sono usate con eleganza e gusto finissimi e, pur nella loro straordinaria frequenza, non rallentano il ritmo, anzi, favoriscono l’andamento lieve e melodioso, che è la principale caratteristica dell’opera.

[13] É una “fabula” nel senso latino di rappresentazione scenica.

[14] Una notizia tramandataci da Saverio, grammatico del IV secolo d.C. commentatore di Virgilio, ci fa capire a quali censure il poeta era soggetto: nella prima redazione delle Georgiche sarebbe stato presente, nella seconda parte del libro IV, un elogio dell’amico Cornelio Gallo, già celebrato nell’ecloga X. Purtroppo Gallo, nominato nel 30 prefetto dell’Egitto, era caduto in disgrazia presso il principe e fu costretto al suicidio. Lo stesso Augusto impose a Virgilio la damnatio memoriae, cioè l’eliminazione di ogni traccia del nome di Cornelio Gallo. Così Virgilio sostituì l’elogio con un più asettico epillio alessandrino: il mito di Orfeo e di Aristeo.

[15] Nel corso dei secoli dalla struttura della lauda attraverso un’evoluzione continua, si giunge alla lauda drammatica, che costituirà la prima forma teatrale in Italia: sarà, infatti, una “sacra rappresentazione” con più personaggi dialoganti .

A dire il vero a partire dall’VIII-IX secolo nelle forme di culto della Chiesa cattolica medievale si diffonde il dramma liturgico, un tipo di celebrazione semidrammatica.

Forse originarie del cantone di San Gallo (Svizzera), le recite liturgiche si diffusero rapidamente in tutta l’Europa occidentale, dapprima con primitivi dialoghi cantati ad antifona, interpolati nella Messa pasquale, fra le tre Marie e l’Angelo davanti al sepolcro vuoto di Cristo (Quem queritis).

Il dramma liturgico era caratterizzato da tre elementi: era strettamente connesso col rito, la sua lingua era il latino, veniva recitato esclusivamente da sacerdoti e chierici. Questa nascente forma drammatica venne via via arricchendosi, si svilupparono trame più complesse, che inglobavano ulteriori personaggi non appartenenti alle scritture e utilizzavano diverse parti della chiesa per rappresentare i luoghi più vari: la casa di Maria a Nazareth, la grotta di Betlemme, il tempio di Gerusalemme ecc. (noti come “luoghi deputati”). In seguito, il dramma liturgico uscì dagli edifici ecclesiastici, prima nel portico, poi sul sagrato e infine sulla piazza. Sebbene meno comuni, i drammi liturgici celebranti il Natale, che ruotavano attorno alla culla del Bambino Gesù come punto focale, hanno lasciato chiare tracce di sé sotto forma di rappresentazioni natalizie.

Esistevano poi tre tipi  di dramma religioso recitato in vernacolo. Questi drammi, allestiti in molti paesi d’Europa, si svilupparono dalla liturgia della chiesa cattolica Romana dopo il 1210, anno in cui un editto di papa Innocenzo III proibì agli ecclesiastici di esibirsi in pubblico per recitare episodi della Bibbia divenuti parte della liturgia. Nacque allora una forma drammatica popolare denominata Miracolo, i cui argomenti erano i miracoli operati dai santi, uniti a episodi tratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento. I Miracoli venivano eseguiti a Pasqua e in altre feste. Acquistarono struttura formale alla fine del XIII- inizi del XIV secolo, e raggiunsero il massimo della popolarità nel XV e XVI secolo.

I Miracoli che avevano per tema le vite dei santi erano meno realistici e caratterizzati da un maggiore coinvolgimento religioso rispetto a quelli che trattavano episodi biblici; questi ultimi, proprio in virtù di una più immediata fruibilità, prevalsero sui primi nel gusto degli spettatori. Si rappresentavano generalmente cicli formati da brevi scene; il più delle volte, ogni scena veniva recitata da membri di una delle corporazioni cittadine. I cicli venivano dati all’aperto nei giorni di festa, in particolare in occasione della festività del Corpus Domini. Ogni corporazione recitava la scena assegnata su un carro itinerante (o una piattaforma) addobbato con i propri colori. Le scene bibliche erano inframezzate da interludi profani costituiti da spunti comici realistici tratti da scene della vita quotidiana.

Il termine Mistero viene spesso usato come sinonimo di Miracolo, sebbene alcuni esperti ritengano che si debba chiamare Mistero l’antico dramma medievale che si ispira a episodi delle Scritture e Miracolo quello rappresentante le leggende di santi.

Molto diffuse tra il XV e XVI secolo furono le Moralità, che miravano a educare il pubblico alla vita cristiana, a suggerirgli una visione cristiana della morte. Tema generale era l’eterno conflitto fra Bene e Male, che finiva sempre con la salvezza dell’anima. Di impianto allegorico, le Moralità avevano come personaggi virtù o vizi o concetti personificati.

Dal dramma liturgico, con soggetto religioso nasce la sacra rappresentazione. Ebbe uno sviluppo particolare in Italia tra il XIV e il XV secolo, quando le laudi dialogate acquistarono caratteristiche spiccatamente sceniche: allora aumentò il numero dei personaggi e lo spettacolo si svincolò dalle cerimonie liturgiche. La scena veniva infatti allestita in piazza o nei locali comuni dei conventi, anche se mantenne sempre alcuni elementi simbolici di richiamo religioso, in genere allusivi alla dannazione (l’inferno) e alla salvezza (il paradiso). Anche gli argomenti subirono un’evoluzione, diventando più laici. Episodi come i miracoli dei santi, o le leggende costruite sulle loro vite, vennero contaminati con materiali avventurosi e cavallereschi, a volte anche tratti dalla vita quotidiana, ad esempio grazie all’introduzione di osti, contadini, commercianti. In seguito a queste trasformazioni, anche il verso si modificò, tendendo a coincidere con quello tradizionale dei poemi cavallereschi, l’ottava rima, più adatto all’andamento narrativo delle sacre rappresentazioni di questo periodo. L’azione è incorniciata dagli interventi di un personaggio (di solito un angelo) che all’inizio presenta l’argomento dell’opera e alla fine dichiara concluso lo spettacolo. I testi trecenteschi di queste rappresentazioni, diffusi in svariate regioni d’Italia, sono perlopiù anonimi e di modesto valore artistico. Nel XV secolo, invece, a Firenze la sacra rappresentazione acquistò un carattere decisamente più sofisticato. Basti dire che ne scrissero poeti colti ed eleganti come Lorenzo il Magnifico (Rappresentazione di san Giovanni e Paolo, 1491) e Poliziano. Il genere del miracle play ebbe particolare sviluppo in Inghilterra, come importante episodio nell’ambito del teatro delle origini.

[16] Della poesia concernente cioè il canto dei pastori.

Luigi Pulci ed il Romanzo cavalleresco

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Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

In ambito non umanistico la maggiore personalità del Quattro­cento è Luigi Pulci, che pur essendo presso Lorenzo de’ Medici[1] si occupa di una materia popolare con il romanzo cavalleresco[2], seppur trattato in forma d’arte.

Riprende alcuni cantàri popolari francesi (quali le anonime Orlando, un rozzo cantare dell’inizio del 1400, e La Spagna in rima) ma ne accentua gli elementi comici con trovate grottesche; fornisce in un certo senso l’arche­tipo del poema eroicocomico destinato a fiorire sino al Settecen­to[3].

Nasce a Firenze nel 1432 da un’antica e nobile famiglia, secondo di tre fratelli tutti dotati di attitudini letterarie (Luca è un poeta popolare estroso e bizzarro; Bernardo è un rimatore religioso).

In gioventù il P. dovette occuparsi delle attività agricola del padre che possedeva dei campi nel Mugello e che morì abbasta­nza presto; poi si impiegò come contabile quando si fece grave la situazione del fratello Luca che aveva impiantato un banco a Roma; avendo impiantato anche un banco a Firenze il fratello andò incontro al fallimento e finì in carcere, Luigi e Bernardo nel 1465 furono esiliati.

Luigi poté tornare in Firenze nel 1466 grazie all’intervento di Lorenzo de’ Medici, che lo apprezzava e lo accolse tra i lettera­ti della sua “corte” e i suoi collaboratori, affidandogli anche tra il 1467 ed il 1472 ambasciate in varie città italiane (Bologna, Milano, Venezia, Roma , Camerino).

Strinse in questo periodo amicizia con Poliziano ma fu avversario di Marsilio Ficino; attorno al 1475 il P. ebbe una violenta polemica, testi­mo­niata da una serie di sonetti velenosi, con il rimatore e sacerdote Matteo Franco, che lo accusava senza mezzi termini di eresia e miscreden­za, non senza ragione considerando sia che il P. si occupava di pratiche magiche, sia come sono trattate le questioni religiose nel Morgante, il poema iniziato nel 1460-61 per invito della pia mamma di Lorenzo, Lucrezia Tornabuoni, che pensava ad un’opera di glorificazione del prode e religiosissimo Carlo Magno.

Nella polemica il P. coinvolse anche gli umanisti platoneg­gianti dell’Accademia fiorentina e questo finì per alienargli le simpatie del pur liberalissimo Lorenzo: per questo, il P., che pur rimase sempre in rapporti di amicizia con il suo protettore, passò al servizio del capitano di ventura, al soldo di Firenze, Roberto Sanseverino, che seguì nelle sue innumerevoli peripezie.

Durante un viaggio verso Venezia, Lorenzo si ammalò e morì a Padova nel 1484: la sua fama di miscredente si era molto diffusa, essendo il suo poema in circolazione dal 1478 (cantàri I-XXIII) e dal 1483 in edizione definitiva, tanto che non gli furono conces­si i funerali religiosi e fu sepolto come un eretico in terra sconsacra­ta.

Il P. è autore di un importante Epistolario, della Beca da Dicomano, poemetto rusticano a somiglianza della ben più vivace Nencia da Barberino di Lorenzo de’ Medici, e della Giostra di Lorenzo, un poemetto encomiastico scritto per celebrare una vittoria di Lorenzo de’ Medici del 1469.

L’unica opera che veramente conti nel repertorio  pulciano è però il Morgante, poema in ottave inizialmente di 23 cantiche che fu composto appunto tra il 1460 ed il 1472 e pubblicato nel 1478.

Dopo una ristampa nel 1482 il P. lavorò ad altri cinque cantari[4] e così nella terza edizione il poema, detto Morgante maggiore[5], si compose di 28 cantiche.

Il materiale cavalleresco è completamente rinnovato tanto nei toni quanto nell’invenzione dei personaggi, i maggiori dei quali non sono più Orlando e Rinaldo o altri paladini tradizionali ma Morgante e Margutte, che diventano gli autentici protagonisti di un’epica al contrario, quella dei bisogni fisici immediati, dello stomaco soprattutto, unico vero valore per questi paladini della burla.

Ma l’enfasi dei bisogni elementari è solo un modo per rovescia­re comicamente i valori tradizionali, compresi quelli religiosi – e c’è il diavolo Astarotte che esprime le personali opinio­ni dell’autore in proposito – che vengono irrisi da questi protagoni­sti-lestofanti, mentre le risorse del linguaggio popola­resco servono a rafforzare il tono di irrisione e di allegro divertimen­to.

Il poema racconta di Orlando, che allontanatosi da Carlo Magno perché offeso dalle accuse del suo re, subornato dal traditore Gano di Maganza, incontra varie peripezie in Oriente finche giunge in un convento, dove libera i monaci che erano tenuti prigionieri da tre giganti, due dei quali uccide e il terzo, porta con sé prigioniero.

È questi Morgante, che Orlando “converte” al Cristianesimo e fa suo scudiero: il gigante segue il paladino, armato di un batta­glio di campana, che usa come una clava per abbattere uomini e animali.

Orlando in Oriente è raggiunto dal cugino Rinaldo ed altri paladini, tutti adirati contro il re Carlo e vittime del perfido Gano, che anche da lontano trama contro di loro fino ad arrivare a consi­glia­re al re saraceno Marsilio di muovere guerra ai Franchi.

Al centro del poema, fuori dalla grande trama cavalleresca che non è più di un supporto schematico del racconto, sta l’incontro tra Morgante e Margutte, il piccolo lestofante che risulta subito simpatico al gigante, col quale forma una perfetta coppia di forza e astuzia combinate: le avventura di Morgante prima solo e poi accompagnato da Margutte formano la trama specifica del poema, quella più ricca di avvenimenti e di mordente comico.

All’annuncio del pericolo che minaccia Carlo e i Cristiani, Orlando con gli altri paladini accorre dall’Oriente e trova eroica morte a Roncisvalle, mentre intanto Gano di Maganza è stato smascherato e ucciso come traditore.

Ma prima della battaglia di Roncisvalle, presentata anch’essa in toni di espressionismo grottesco, i due eroi principali del poema sono già morti, Margutte schiattato dalle risa alla vista di una scimmia che si è messa i suoi stivali, e Morgante ucciso da un granchiolino che lo ha morso al tallone dopo che egli aveva fatto fuori una balena; ciò nella estrema irrisione di un capo­volgimento carnevalesco anche di quel supremo momento dei poemi epici rappresentato dalla morte degli eroi.

[1]Lorenzo il Magnifico resta quella di aver incarnato al meglio gli ideali del principe rinascimentale: poeta di talento (fu autore di una raccolta di Rime, ispirate alla lirica petrarchesca), riunì presso la sua corte gli artisti e gli intellettuali più noti del tempo, tra cui i pittori Botticelli e Pollaiolo, gli scultori Verrocchio e Michelangelo, i filosofi Marsilio Ficino e Giovanni Pico della Mirandola, i poeti Luigi Pulci e Poliziano. Assurta, sotto il suo governo, al ruolo di “novella Atene”, Firenze divenne il più luminoso centro dell’umanesimo italiano.

[2]In Italia, la materia cavalleresca diede vita a una linea “bassa” e a una “alta”. Da un lato si sviluppò la letteratura franco-veneta, che riprendeva soprattutto il ciclo carolingio, assieme ai cantari, redazioni in volgare recitate da cantastorie. A un livello di elaborazione letteraria ben più consapevole si sviluppò invece la linea che ha il suo capolavoro nell’Orlando furioso (1532) di Ludovico Ariosto, poema cavalleresco preceduto appunto dal Morgante (1478) di Luigi Pulci.

[3]Poema eroicomico Racconto in versi che tratta in tono elevato un contenuto provocatoriamente leggero.

Capostipite del genere è la Batracomiomachia (Battaglia delle rane e dei topi), un poemetto greco anonimo databile VI-V secolo a.C.

Il genere si consolidò nel Seicento, grazie al gusto barocco innestato sulla tradizione ormai inattuale della poesia cavalleresca, parodiata (di cui appunto l’opera del Pulci costituisce il primo esempio di alto livello artistico) e motivo di divertimento letterario. A spiccare sarà La secchia rapita (1621) di Alessandro Tassoni, celebre anche oltre i confini d’Italia: ispirandosi alla Secchia, nel 1712 Alexander Pope pubblicò The Rape of the Lock (Il ricciolo rapito). Altri autori italiani di poemi eroicomici secenteschi sono Francesco Bracciolini e Giovan Battista Lalli. Nel Settecento il genere riprese vigore: nella Marfisa bizzarra (1761-1768), Carlo Gozzi deformò polemicamente le idee illuministe e prese in giro molti uomini di cultura contemporanei. I Paralipomeni alla Batracomiomachia (iniziati verso in 1831) sono un poemetto in ottave di Giacomo Leopardi che satireggia i moti liberali del 1830-1831 a Napoli; l’allusione all’opera capostipite del genere (più volte tradotta da Leopardi) è dichiarata sin dal titolo.

[4] Sulle peripezie di Orlando nella battaglia di Roncisvalle, sulla morte di Gano di Maganza e di Carlo Magno.

[5] Per distinguerlo non tanto dal precedente Morgante ma da estratti delle avventure di Morgante e Margutte, che allora circolavano.

LEON BATTISTA ALBERTI

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Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

Con l’Alberti si attua la saldatura tra cultura umanistica e lingua volgare, per l’esigenza che egli sentì molto viva di divulgare i nuovi valori (in particolar modo la virtù[1]) fuori dalla stretta cerchia dei dotti e per la parallela convinzione della perfetta adeguatezza di questo mezzo, debitamente perfezionato, all’impegnativo compito.

Leon Battista Alberti, della nobile famiglia degli Alberti, nacque a Genova nel 1404, essendo il padre esule in quella repubblica: alla precoce morte di lui, l’Alberti si trovò in gravi ristrettezze economiche e tutta la sua giovinezza fu segnata da tale bisogno, che gli rese arduo il conseguimento della laurea in diritto canonico all’università di Bologna, dopo la quale, resosi chierico entrò nella curia romana.

Per periodi non brevi fu a Firenze, soprattutto in occasione del Concilio che stabilì l’unione tra cattolici e ortodossi e qui strinse amicizia feconda con il Brunelleschi, che lo sollecitò ad approfondire gli studi di architettura, nei quali emerse sia come teorico che come progettista (si ricordi almeno il classico Tempio malatestiano di Rimini).

Le opere principali nel campo dell’arte sono Della pittura e De re aedificatoria, destinata la prima alla teorizzazione della nuova prospettiva pittorica, con l’invito allo studio della natura e al rispetto delle sue leggi, la seconda intesa a fornire i criteri per la nuova architettura di tipo classicheggiante e a proporre l’immagine dell’architetto ideale, che doveva  essere un uomo probo e possessore di una cultura enciclopedica, nel sogno di una città ideale, costruita secondo le leggi dell’armonia e affidata platonicamente al potere dei dotti (per parte sua Pio II tentò di realizzarlo con l’edificazione della città di Pienza).

Nella sua apertura a tutti i campi del sapere l’Alberti si occupò anche di letteratura sia teoricamente, nel De litterarum commodis atque incommodis, sia nella pratica concreta dei dialo­ghi lucianei delle Intercoenales (12 libri di dialoghi), dove vengono discussi i temi principali della cultura umanistica, e del romanzo storico Momus.

Ma l’opera principale di quest’uomo che non ebbe una famiglia propria fu il trattato Della famiglia, nato da intenti pedagogici e dedicato a questa istitu­zio­ne che la civiltà borghese aveva fortemente valorizzato e che la cultura umanistica proponeva come centro ideale della forma­zione dell’uomo nell’espansione della sua vita sentimentale, nel conforto dell’abitazione e degli arredi, nella costituzione e nella cura del patrimonio, nella cura dei figli.

La trama concerne l’incontro di alcuni parenti presso il capezzale del padre morente dell’Alberti:  essi dialogano sul matrimonio, sull’educazione dei figli, sul modo di accrescere  e far prosperare la casa ed il podere ed infine l’amicizia.

Il terzo dei quattro libri che compongono quest’opera, Oeconomicus è forse il capolavoro dell’Alberti, per la commossa adesione ai temi del­la at­tività umana nella mercatura e nell’agricoltura, nell’esalta­zione del lavoro umano come modificatore della realtà e strumento validissimo contro l’abbandono alla fatalità.

Nell’opera “Della tranquillità dell’animo” l’Alberti introduce l’elogio dell’uomo nella figura del dotto, che le occupazioni congeniali elevano al disopra dei turbamenti e delle sventure, con la figura finale di Archimede che affronta serenamente la morte avendo fino all’ultimo atteso ai suoi studi prediletti.

I tre libri del De iciarchia (<<Il governo della casa>>) chiudono nel 1470, a due anni dalla morte, l’attività dello scrittore, che ancora una volta torna sul tema del “governo della casa” a conferma della sua predilezione per quel luogo autentico dell’uomo che è la fami­glia (superiore anche allo Stato per l’autore), dentro quell’e­terno ideale di “grazia e gravità”, insomma di armonia, che domina tutta la sua opera.

Dell’Alberti ricordo infine una raccolta di apologhi (Apologhi centum), spesso di oscuro significato, scritti a Bologna nel dicembre del 1437 e considerati dall’autore come un momento di pausa, di evasione dalla trattazione di opere più impegnative.

Gli apologhi sono in generale raccontini da cui si ricava un insegnamento morale: Esopo ne è stato il migliore creatore; essi avevano per protagonisti per lo più animali (forniti però di virtù, vizi e sentimenti umani) e talora dei, uomini e piante, e di cui si chiariva il significato, allegorico e moraleggiante, in una breve spiegazione finale (epimitio).

Nell’Alberti l’epimitio viene soppresso come del resto accadeva nei modelli greci pre-esopici: ciò serve ad evitare la divisione tra narrazione e riflessione e a dare così al lettore un po’ di responsabilità nel ricavare l’insegnamento.

Il tessuto narrativo si contrae poi fino a divenire sentenza o motto di spirito.

Vizi e virtù vengono rappresentati attraverso categorie essenzialmente laiche ed i valori non sono determinati in base a finalità metafisiche; animali e piante non hanno strabilianti qualità come nei bestiari od erbari medioevali, ma attitudini squisitamente umane.

Il verdetto del moralista valuta l’uso dei beni ed il tempo di tale uso lo scandisce impietosamente; spesso il riso è visto come castigo sociale o come mezzo per smascherare le apparenze, per ridere su chi vive solo attraverso le apparenze (ad es. il fungo, il roseto ecc. ).

[1] “Le giuste leggi, e’ virtuosi principi, e’ prudenti consigli, e’ forti e constanti fatti, l’amore verso la patria, la fede, la diligenza, le gastigatissime e lodatissime osservanze de’ cittadini sempre poterono o senza fortuna guadagnare e apprendere fama, o colla fortuna molto estendersi e propagarsi a gloria, a se stessi molto commendarsi alla posterità e alla immortalità”. I libri della famiglia, p. 5.

Il Quattrocento e l’Umanesimo

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Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

   

La letteratura italiana  trova nel Quattrocento terreno poco fecondo poiché la gran parte delle opere è scritta in lingua latina.

I letterati umanisti[1] , infatti,  tennero in poco riguardo il volgare in quanto lo consideravano caren­te dal punto di vista estetico e privo della necessaria sensibilità umana.

Quando posero il volgare alla loro attenzione lo fecero per il solo desiderio di elevarlo ai modi alti del modello latino.

Venne recuperato però il latino classico e non quello medioevale come si potrebbe pensare vista la contiguità dei periodi.

Sappiamo già che anche Petrarca e Boccaccio considerarono la lingua latina come strumento letterario privilegiato, nonostante abbiano acquisito fama e vengano ricordati soprattutto per la produzione volgare.  La nuova cultura  guarda dunque ai valori e alla lingua latina antica: una lingua morta e utilizzata ormai solo per la letteratura.

 Il letterato umanista,  fine nel gusto estetico, tiene parimenti in grande considerazione  i sentimenti e le concezioni  morali e spirituali; e la sua attività viene assicurata da un mecenate o committen­te che è sostanzialmente un borghese desideroso di nobilitare le sue basse origini e nel contempo di innalzarsi politicamente.

Su commissione dunque l’umanista va alla ricerca dei codici più fedeli all’origina­le classico; si formano allora le prime biblioteche private, e ciò a discapito del monopolio culturale  riservato fino ad allora al mondo ecclesiastico;  si diffonde conseguentemente il mestiere del libraio e, dopo la scoperta di Gutemberg della stampa, sul finire del Quattrocento si poterono contare nelle più importanti città italiane più di settanta stamperie[2].

La cultura aristocratica diviene elitaria, dato che si restringe al cenacolo dei letterati che scrivono tra loro o per omaggiare il loro mecenate.

Si affianca, in altre parole, alla tradizionale Università la cosiddetta Accademia, presente in ogni corte d’Italia, che è un circolo di dotti,  ma anche un mezzo prezioso per educare  gli eredi della nobiltà di corte[3].

 L’Accademia fiorentina, voluta dai Medici e  detta “platonica”,  è di fondamentale rilievo: così come il Medioevo esalta Aristotele, il Quattrocento pone al centro della sua indagine la dottrina platonica, ovvero ammette l’esistenza di un mondo ideale differenziato sia dal mondo sensibile sia dalle costruzioni della mente umana.

L’idealismo platonico è appunto ricerca di armonia e di bellez­za, perfezionamento del gusto, discrezione dei comportamenti, visione di un’umanità perfetta, di cui la corte può rappresentare lo spec­chio: in quest’ambito si cerca la sintesi tra l’umanesimo pagano e l’ascetismo cristiano, armonizzando spiritualità e sensibilità, anima e corpo, bellezza e verità, entro un disegno primordiale, da paradiso terrestre della perpetua innocenza.

La corte è proprio il luogo edenico ove la natura e l’invenzione collaborano all’avvento del regno della “Grazia”. Ci si vuole riappro­priare del mondo e dell’umano, purificandoli alla luce dei valori cristiani.

Firenze è come detto, il primo centro della cultura umanistica grazie all’opera del Boccaccio.

Qui opera anche Coluccio Salutati[4], un politico che si occupa di letteratura; in lui essa si salda alla cosa pubblica[5], le humanae litterae sono addirittura un esempio per la conduzione della vita attiva;  è una figura che ricorda Cicerone, l’orato­re classico di cui scopre le Epistulae ad Familiares.

In particolare ed in dissonanza con i dotti del suo tempo abbandona la retorica medioevale a favore appunto di quella ciceroniana.

Sotto il profilo politico Coluccio esalta la Firenze democratica[6]: nel De Tyranno afferma al proposito l’ammissibilità del tirannicidio[7].

Nei vari trattati affronta poi il rapporto che c’è tra la fortuna e la libera volontà (tema che poi verrà ripreso, tra gli altri, da Machiavelli), cerca un’integrazione tra l’umanesimo e la scienza, si occupa della delicata relazione tra i miti pagani e le verità cristiane.

Coluccio Salutati sostituì infine negli studi classici la grafia gotica con la più leggibile minuscola carolina convinto che fosse la grafia romana: tale introduzione sarà importantissima per la nascita e la diffusione dei libri stampati[8].

A Firenze giunge anche la letteratura greca con Manuele Crisolora, un diplomatico e maestro del greco classico[9], emigrato da Costantinopoli in Italia nel 1397 – su invito del Salutati – che traduce in latino la Repubblica di Platone e le Vite di Plutarco, opere di grandissima risonanza nel secolo.

Per la lingua greca va ricordato anche il cardinale Bessarione, non solo per il suo tentativo di conciliare platonismo e Cristianesimo, ma soprattutto per il lascito (1468) a San Marco di Venezia di una grandissima biblioteca (primo nucleo della Marciana) di testi greci provenienti da Costantinopoli e dai conventi greco-ortodos­si.

 Allievo del Salutati e suo successore alla Cancelleria di Firenze è Leonardo Bruni (1374-1444) grecista[10], ma soprattutto storico[11] che esalta Firenze come la città ideale; scrive anche in volgare una Vita di Dante ed una Vita del Petrarca.

Niccolò Niccoli (1364-1437) fu grande ricopiatore e raccoglitore di libri[12] (tutti quelli del Boccaccio), ma scrittore di scarso peso; più che altro si ricorda perché fiero avversario della lingua volgare.

Il maggiore degli umanisti-filologi è senza dubbio l’aretino Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-1459), allievo a sua volta del Salutati e membro della stessa Cancelleria fiorentina.

Si tratta di un letterato libero da vincoli comunali e disposto assai più del Petrarca, a mettere la sua professionalità (il B. era anche notaio) a servizio dei committenti che più lo retribuiscono.

Fu straordinario cercatore[13] e ricopiatore di Codici anche per commissione della Curia romana.

A differenza del Salutati e del Bruni egli non concepisce la letteratura come strumento di intervento civile, ma come consola­zio­ne e bellezza opposte allo squallore e alla malinconia del tempo che passa. Mentre quelli proiettano in Firenze l’immagine dell’Eden Bracciolini pensa ad un Eden prettamente naturalistico[14].

Nel De avaritia e nel Contra Hypocritas  Bracciolini polemizza poi contro i monaci ghiottoni che secondo lui esasperano i temi del peccato e delle pene e sono perciò da lui considerati i peggiori nemici della concezione umanisti­ca di un mondo innocente in cui il piacere è libero da ogni colpa, come nell’Eden.

All’aspirazione di un mondo innocente si unisce nel Brac­cio­lini, il senso della ineluttabile della fuga del tempo e della decadenza di tutte le cose; il mondo classico diventa così ragione di riflessione sulla caduta della antichi splendori.

Di Bracciolini ricordiamo in ultimo il Liber facetiarum [15] (1438-1452), la più importante raccolta di motti arguti  del Qattrocento.

Nella Firenze della metà del XV secolo l’Umanesimo tende a diventare filosofico: il tema di fondo che affrontano gli umanisti è quello della dignità dell’uomo con il suo destino di creatura privilegiata.

La vera anima di questo umanesimo è Marsilio Ficino (1433-1499) che traduce per conto dei  Medici  tutta l’opera di Platone in latino, oltre alle opere del filosofo greco Plotino e di altri pensatori neoplatonici; si tratta di un sacerdote[16] che studia il greco e incoraggiato da Cosimo de’ Medici, fonda l’Accademia Platonica.

Con l’ausilio dei suoi studi elabora una filosofia cristiana che passa attraverso la valorizzazione totale dell’uomo, creatura completa perché possiede natura divina, angelica e animale. Ed in questo senso nella Theologia platonica de immortalitate animorum [17] Ficino tenta di raccordare ragione e fede non attraver­so un procedimento aristotelico, bensì basandosi sulla circostan­za che ogni elemento dell’universo, l’uomo incluso, manifesta la presenza di Dio[18].

L’arte e la poesia assumono per Ficino  una valore altissimo: sono capaci di elevare lo spirito alla contemplazione di quel dono divino che è la bellezza.

Il suo commento del Simposio di Platone inaugurò la nozione di amore platonico[19], un particolare concetto di amicizia basato sull’amore di Dio, che fu fecondo per la letteratura del tardo Rinascimento.

Anche Pico della Mirandola (1463-1494) pone l’uomo al centro della sua meditazione nell’Oratio de dignitate hominis.

La dignità dell’uomo predominante nell’universo, così come esiste un amore universale che lega le creature fra di loro e le creature a Dio.

Amico del Ficino da cui fu avviato al platonismo[20], si aprì anche alle influenze della sapienza araba ed ebraica, ritenendo integrabili nel Cristianesimo alcuni  elementi   delle altre religioni (Caldei, Egizi, Ebrei) ; anche in lui che fu condannato dalla Chiesa per alcune tesi eretiche[21], c’è l’esaltazione della libertà e della vita contemplativa; negli ultimi anni accentua la propensione mistica, influenzato dal Savonarola.

Nell’area milanese mercenario della letteratura fu Francesco Filelio (1398-1481) che studiò il greco a Costantinopoli, lo insegnò a Firenze e poi divenne il letterato ufficiale di casa Sforza.

Quella di vendersi al migliore offerente e quindi di muoversi frequente­mente fu una caratteristica di molti umanisti: non è più il centro di cultura che reca lustro al letterato, ma è il letterato che apporta lustro al centro di cultura.

Così Guarino Veronese (1374-1460) caratterizza la corte estense di Ferrara, ma fu prima a Firenze e a Venezia.

Vittorino da Feltre (1373-1446) è l’animatore dell’Accademia dei Gonzaga a Mantova.

Non lo ricordiamo per quello che ha scritto ma per ciò che ha fatto; ha istituito una scuola (la “Gioiosa”) ove lo studio dei classici latini e greci si inserisce in un generale piano educati­vo che prevede l’educazione globale del giovane, dall’esercizio fisico  al comportamento, all’istru­zione letteraria e scientifica, alla promozione morale e spiri­tuale, entro un quadro di cristiane­simo armonizzato con le esigenze terrene.

L’Accademia romana è frutto dell’opera dei papi[22] dopo il concilio di Costanza[23], che fecero venire nella capitale i migliori umanisti: Bracciolini, Valla, Aurispa e Leon Battista Alberti.

Un allievo del Valla, Pomponio Leto amava talmente il mondo classico da immedesimarsi completamente in un antico romano, tanto da essere accusato di tramare contro la Curia e di voler restaurare la repubblica romana.

Pio II ovvero al secolo Enea Sivio Piccolomini  (Corsignano 1405- Ancona 1464) è uno storico senese allievo del Filelfo a Firenze e segretario di cardinali e papi[24]; in gioventù fu poeta e romanziere licenzioso e mantenne un atteggiamento libertino fino alla conversione avvenuta nel 1444, in seguito alla quale cambiò il tenore dei suoi scritti e si fece sacerdote, ottenendo il vesco­vado di Trieste e poi quello di Siena.

Nei commentari giovanili aveva sostenuto il primato del Conci­lio sul Papa, ma poi fece cambiò idea riconoscendo con sincerità il suo errore, così come, con franchezza, descriverà, una volta salito al soglio pontifi­cio, i suoi trascorsi libertini e i compromessi del conclave che lo ha eletto al pontifi­cato.

La sua sincerità è dovuta al disincanto per la vita umana, fascinosa e votata al decadimento (si sente l’influsso del Bracciolini), minacciata in quel periodo anche dai mussulmani, pronti ad invadere le terre cristiane. Di Pio II si ricorda soprattutto Commentarii rerum memorabilium quae temporibus suis contigerunt, ritratto splendido e amaro della sua vita e dei suoi tempi.

 Il maggior pensatore dell’Umanesimo fu però Lorenzo Valla (Roma 1407-1457), grande spirito critico e polemista, cerca di smasche­rare, attraverso la indagine filologica[25], le falsificazioni storiche e ideologiche a cui è andato incontro il Cristianesimo nella sua storia: di qui la costante polemica antimonastica, il rifiuto della scolastica che cerca di racchiudere Dio nella ragione[26], la diffidenza per tutto ciò che suona disprezzo per l’uomo[27] e per il mondo.

Per il Valla la filologia significa confutazione del pensiero astratto e adozione del metodo critico, con l’analisi puntuale delle prove e dei documenti, come emerge nel De falso credita et ementita Costantini donatione, in cui si dimostra la falsità del documento su cui la Chiesa basava la legittimità del potere temporale[28].

Vivissimo nel Valla fu anche il problema linguistico: nell’Elegantiarum linguae latinae libri sex (1444), polemizza col latino usato come lingua viva, in quanto le parole sono sostitutive della realtà e quindi devono essere inserite nel contesto storico.

 Pubblicata per la prima volta nel 1471, l’opera ebbe una notevole influenza sugli umanisti a venire, come lo stesso Erasmo da Rotterdam.

 A Napoli gli umanisti trovano una ricchissima biblioteca ma anche un potere (gli Aragonesi) che esige la più servile corti­gianeria; gli ospiti furono tutti dell’Italia superiore (Valla, Bracciolini, Bruni, Filelfo). Il più autorevole è comunque Giovanni Pontano (1426-1503), umbro d’origine ma napoletano di adozione.

 Si tratta di un buon poeta latino (si distingue soprattutto nella poesia elegiaca ed epigrammatica), che esprime l’intimità dei sentimenti e le piccole cose realistiche del paesaggio e della domesticità. I toni tendono a farsi elegiaci, più sobri e sconso­lati nella poesia più tarda, dopo la perdita del figlio e della moglie.

In Forlì è ancora da ricordare Flavio Biondo, il maggiore storico dell’umanesimo, che ricostruisce tutta la storia medioe­vale dalla caduta dell’Impero romano ai tempi presenti e fonda il concetto di Medioevo come “età di mezzo”.

In altre parole sembra che il termine Medioevo sia stato usato la prima volta dall’umanista Flavio Biondo, nelle Historiarum ab inclinatione romanorum imperii decades, scritta verso il 1450 e pubblicata nel 1483. Secondo l’autore, il termine indica una parentesi tra due epoche, nella quale è avvenuta una sospensione del progresso, una stasi culturale che si colloca tra la grandezza dell’età classica e la rinascita della civiltà all’inizio di una nuova era.

[1] Che furono detti tali per la scelta rigorosa della humanae litterae (poesia, oratoria, epistolografia, storiografia, filoso­fia morale).

[2] Con almeno un grande artista della stampa come Aldo Manuzio, autore dei più belli incunaboli (i primi libri a stampa,  appunto ancora “in culla”) della storia.

[3] Si tratta del nucleo del futuro liceo, scuola “classica” per eccellenza.

[4] Nato a Signano Val di Nievole nel 1331 e morto in Firenze nel 1406. Fu prima notaio e poi cancelliere di Lucca e Todi ed infine segretario della Prima cancelleria di Firenze (il Cancelliere di Firenze era la più alta magistratura della Repubblica fiorentina anche se aveva alcun potere politico); divenne amico del Petrarca e confidente del Boccaccio,

[5] In questo senso v. le Epistulae e i trattati De saeculo et religione, De fato, fortuna, et casu, De tyranno.

[6] Soprattutto nel momento in cui Gian Galeazzo Visconti (1385-1402), novello Cesare, tenta invano di impadronir­sene.

[7]  L’uccisione del tiranno fu per la prima volta considerata legittima dal filosofo medievale Giovanni di Salisbury (metà del XII secolo). Il tirannicidio, in difetto di altra azione possibile, lo troviamo in seguito nel De Guelphis et Gebellinis e e nelle Glosse alla Costituzione enriciana Qui sint rebel­lis, opere del grande giurista trecentista Bartolo da Sassoferrato. La tematica sarà ripresa anche nel secolo dei Lumi con il Trattato sulla Tirannide (1777-1789) di Vittorio Alfieri ove si configurano come unici rimedi alla tirannia il suicidio o appunto il tirannicidio.

[8] Il processo sarà poi perfezionato da Poggio Bracciolini.

[9] Questa lingua in Grecia era stata soppiantata dal greco moderno.

[10] Traduce Platone, Aristotele, Senofonte e Plutarco grazie agli insegnamenti di Crisalora a cui viene affidata dal Salutati la cattedra di letteratura greca.

[11] Da ricordare di questo autore con particolare attenzione Le Historiarum Florentini populi libri XII (Dodici libri di storie fiorentine, 1420)  che insieme ad altre opere (le Istorie fiorentine (1525) di Niccolò Machiavelli, la Storia d’Italia (1561-1564) di Francesco Guicciardini, e il Methodus ad Facilem Historiarum Cognitionem  di Jean Bodin), abbandonavano la visione degli storici medievali legata a un concetto di tempo segnato dall’avvento di Cristo per sviluppare un’analisi degli avvenimenti che ha origine da un punto di vista laico del tempo e dall’atteggiamento critico verso le fonti. La storia divenne una branca della letteratura e non più della teologia. Gli storici del Rinascimento rifiutavano la divisione cristiana della storia che doveva avere inizio con la Creazione, seguita dall’incarnazione di Gesù Cristo e dal Giudizio Finale. La visione rinascimentale della storia esaltava il mondo greco e romano, condannava il Medioevo come un’era di barbari e proclamava la nuova epoca come quella della luce e della nascita del classicismo.

[12] Alla sua morte lasciò ottocento codici.

[13] Nel 1414 in seguito alla partecipazione al concilio di Costanza aveva ritrovato nelle abbazie di Cluny e di San Gallo molti codici, dati per scomparsi, conservanti le opere di autori latini come Quintiliano, Lucrezio (il De Rerum Natura), Ammiano Marcellino, Silio Italico, Stazio e Valerio Flacco.

[14] Tale paradiso lo ritroviamo in una celebre lettera dove il B. descrive le ricreazioni balneari di Baden, dove donne e uomini nudi giocano senza malizia in un clima fascinoso di primitiva innocenza;

[15] Una raccolta che consta di 273 facezie, di un’introduzione e di una conclusione. Dopo una diffusione manoscritta (anche in redazioni parziali in anni precedenti il completamento della raccolta), l’operetta ebbe una notevolissima fortuna di stampa: si contano poco meno di una trentina di edizioni, ad esempio, tra il 1470 e il 1500 molti autori prenderanno le mosse dal Bracciolini: Poliziano, Pontano, Baldessar Castiglione, Thomas More, Erasmo da Rotterdam ecc.

Il titolo dell’opera nelle intenzioni del Bracciolini sarebbe dovuto essere Confabulationes (conversazione famigliare), ma il termine facetiae (frase scherzosa ed arguta) si impose in quelli poi divulgati: Facetiae, Poggi Florentinii Facetiae, Liber facetiarum.

Dal punto di vista strutturale le facezie sono brevi racconti d’intrattenimento che vogliono insegnare con sagacità l’arte del vivere; gli umanisti utilizzano molte figure retoriche per ottenere l’effetto voluto come l’entimema (sillogismo che tende a suggestionare partendo da premesse solo probabili), la metafora, l’allegoria, la paronomasia (avvicinamento di parole di suono uguale ma di significato differente), l’ironia  ecc.

In quanto al contenuto le facezie mostrano un desiderio di libertà dal consenso, dall’ordine costituito sia esso laico o religioso, di licenziosità e trasgressione anche delle convenzioni linguistiche (specie quando dalla logica si giunge al paradosso); il vir doctus et facetus si prende così l’impegno di smascherare la rusticitas, l’ottusità e la limitatezza della falsa od improvvisata cultura.

 [16] Canonico della cattedrale di Firenze.

[17] L’opera Teologia Platonica (1482) è uno studio sull’immortalità dell’anima umana in cui il Ficino manifesta la conoscenza di san Tommaso d’Aquino; l’opera esamina anche la cosmologia trascendente di Plotino e l’influsso delle stelle sulla vita umana.

[18] La meditazione religiosa si incentra invece su Cristo, in cui natura umana e divina si congiungono nella verità che si fa creatura incarnata.

[19] Quello che non conosce o rifiuta l’appagamento dei sensi, con riferimento alla dottrina platonica del divino Eros che sospinge l’uomo dal desiderio della bellezza corporea alla contemplazione della bellezza ideale. Platone narra di un colloquio avvenuto tra Socrate e Diotima di Mantinea, una sacerdotessa esperta dei misteri d’amore. Gli insegnamenti di Diotima individuano un percorso che conduce l’individuo dall’attrazione carnale per la bellezza di un singolo corpo, alla fruizione del bello ideale, colto nella purezza della sua essenza. Eros, personificazione dell’aspirazione all’immortalità che pervade in varia misura l’intero cosmo, si pone in questo senso come mediatore per raggiungere verità eterne.

[20] Da una matrice aristotelica.

[21] All’età di ventitré anni Pico della Mirandola si stabilì a Roma, dove espose apertamente una lista di novecento tesi (Conclusiones philosophicae, cabalisticae et theologicae) riguardanti ogni sorta di argomento, offrendosi di difenderle in pubblico, cosa che non avvenne visto che Pico subì invece un processo e il papa Innocenzo VIII giudicò eretiche e condannò tredici di queste tesi connesse con la magia e la cabalistica.

[22] Eugenio IV divenuto papa nel 1431 e Niccolò V, pontefice dal 1447 e fondatore della Biblioteca Vaticana.

[23] Concilio della Chiesa cattolica riunitosi nella città imperiale di Costanza dal 1414 al 1418, convocato dall’antipapa Giovanni XXIII su richiesta di Sigismondo, sacro romano imperatore.

[24] Dapprima a seguito dell’antipapa Felice V e poi sia segretario di Eugenio IV che di Niccolò V diviene Papa nel 1458.

[25] Filologia (Dal greco philología, “amore per il discorso”), disciplina che studia i testi scritti analizzandone le caratteristiche stilistico-formali e i contenuti per determinarne l’autenticità o la correttezza, spesso compromesse da alterazioni materiali o errori di interpretazione concettuale.

[26] Mentre questa vale per il V. solo nel campo sperimentale.

[27] Nel dialogo De voluptate dimostra ad esempio che l’istintiva inclinazione dell’uomo al piacere non è in contrasto con la morale cristiana.

[28] Quest’opera metteva in discussione l’ingerenza della Chiesa cattolica nelle vicende politiche e nei rapporti di potere fra le nazioni. L’ardire di Valla provocò aspre controversie che culminarono nell’intervento dell’Inquisizione nel 1440; l’umanista fu rilasciato solo grazie all’intercessione del re.              

 

Giovanni Boccaccio

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Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

 

Giovanni Boccaccio ebbe una vita assai ricca sotto i più svariati profili.

Fu chierico e padre di cinque figli naturali, cortigiano e borghese; funzionario, ambasciatore, amministratore dei beni. Fu  poeta[1]  e inventore di nuove forme metriche (l’ottava), prosatore con varie forme di romanzo[2] e le novelle[3], biografo[4], geografo[5], esegeta[6] e polemista[7], sperimentatore di nuovi e vecchi generi letterari (poema epico[8], allegorico[9], eziologico[10], prosimetro pastorale[11]) che con lui rinascono nella lingua volgare.

La sua eredità fu grande ed immediata, non solo in Italia[12]. Qui la sua prosa venne indicata come esempio linguistico da imitare[13] e il Decameron, sua massima opera, influenzò per intero la tradizione novellistica.

Giovanni Boccaccio nasce a Firenze nel 1313. È il figlio illegittimo di un mercante fiorentino e probabilmente di una serva; trascorre l’infanzia e la prima adolescenza nella città dei Medici.

Nel 1327 parte per Napoli con il padre, socio della compagnia dei Bardi (la banca più importante d’Europa); l’idea è quella di compiere gli studi mercantili e fare pratica bancaria.

Qui frequenta gli ambienti mondani aristocratici, nonostante fosse di origine borghese. La vita culturale della città lo affascina a tal punto che abbandona la mercatura per dedicarsi alla letteratura. Partecipa quindi alla stimolante vita della corte angioina di Napoli[14].

A Napoli si innamora della letteratura cortese e cavalleresca francese, ma gli studi classici non vengono certamente trascurati:  si dedica alla cultura latina (Ovidio, Virgilio, Lucano, Cicerone, Quintiliano e Macrobio) e all’erudizione storica, mitologica e letteraria. Frutto di queste letture saranno due opere giovanili degli ultimi anni trenta: il Filostrato[15] ed il Filocolo[16].

Viene richiamato a Firenze dal padre intorno al 1340[17],  ma non vive serenamente questo periodo[18]. Scampa alla terribile peste cominciata nella primavera del 1348 (in essa morì il padre e la matrigna); eredita il patrimonio paterno e diventa quindi ricco ed influente.

Ciò gli procura vari incarichi diplomatici (si reca infatti in varie città: Ravenna, Forlì, Tirolo ed Avignone) dal governo della città e nel 1350 conosce Francesco Petrarca, da lui ammirato e ritenuto un vero e proprio maestro.

I due scrittori rimarranno amici fino alla morte: Boccaccio incontra infatti nuovamente Petrarca in tre occasioni[19].

Nel 1351 la città di Firenze lo invia come ambasciatore presso Ludovico di Baviera.

Dal 1349 al 1351 Giovanni stende il Decameron[20].

 Nel 1360 ospita a Firenze l’amico, monaco calabrese, Leonzio Pilato, insegnante di greco antico: ciò gli consente di poter leggere l’Iliade tradotta in latino e soprattutto di imparare la lingua greca, all’epoca poco nota nella nostra penisola.

Nello stesso anno Boccaccio viene accusato ingiustamente di aver partecipato a una congiura ordita contro il comune di Firenze e così cade in disgrazia; perde gli incarichi pubblici e si ritira in Certaldo (vicino a Firenze); Innocenzo VI lo autorizza al sacerdozio (aveva in precedenza preso gli ordini minori).

Nel 1362 torna a Napoli su invito di un amico[21] ma, deluso dall’accoglienza ricevuta, rientra subito a Firenze: Giovanni ritorna in auge, tanto che viene inviato come ambasciatore presso papa Urbano V in Avignone.

Compiuta questa missione si ritira definitivamente nella sua casa di Certaldo dove vive appartato e dedito ad uno studio che interrompe solo per qualche breve viaggio[22].

Alla fine della sua vita, Boccaccio si dedica alla meditazione religiosa. Tra gli ultimi incarichi si ricorda la lettura alla cittadinanza della Divina Commedia, incarico che deve però abbandonare nel 1374[23] per il sopraggiungere della malattia (la scabbia) che lo  porta alla morte nel 1375.

Il Decameron

L’opera maggiore di Boccaccio è il Decameron[24] (iniziato nel 1349 e portato a termine nel 1351[25]), raccolta di cento novelle[26] inserite in una cornice narrativa comune che prende le mosse da un tragico fatto storico.

Per sfuggire alla peste del 1348, che aveva ucciso il padre e numerosi amici dello scrittore, un gruppo di dieci amici che si ritrova in Santa Maria Novella decide di rifugiarsi in una villa (poi in un’altra ed in seguito in un locus amenus) fuori Firenze[27]. Sette donne e tre uomini trascorrono quattordici giorni – da mercoledì a martedì – e visti i riposi del sabato e del venerdì,  dieci giornate (da cui appunto il titolo greco dell’opera) intrattenendosi vicendevolmente con una serie di racconti narrati a turno.

Un personaggio alla volta è infatti eletto re della giornata, con il compito di proporre un argomento che gli altri narratori sono tenuti a rispettare, anche se il modo di trattarlo è assolutamente libero.

Fanno eccezione a questo schema obbligato la prima e la nona giornata, in cui l’argomento delle novelle è libero.

I personaggi delle novelle sono desunti perlopiù dalla realtà contemporanea mentre i componenti della brigata sono ripresi da opere precedenti del Boccaccio o comunque dalla tradizione letteraria classica o romanza  ed  hanno nomi allusivi: Panfilo (già comparso nella Teseida e nell’Elegia di Madonna Fiammetta) è l’amante fortunato, Filostrato (protagonista dell’opera omonima) è l’uomo che soffre pene d’amore; Dioneo ( il cui nome deriva  da Dione, madre di Venere) è lussurioso e galante;  Neifile (che significa <<nuova innamorata>>) è gaia e sensuale; Lauretta (che richiama la Lura petrarchesca) è la gelosa; Pampinea, già presente nel Ninfale d’Ameto e nel Bucolicum Carmen) è la rigogliosa, l’amante opulenta e felice; Ellissa (nome  fenicio di Didone)  è l’adolescente che ama non ricambiata; Filomena è l’amante ardente; Emilia, (che compare nella Teseida) è vanitosa e lusingatrice.

Gli argomenti sono di carattere diverso e di solito generici[28]: ad esempio, nella seconda giornata si raccontano avventure a lieto fine, nella quarta si tratta degli amori infelici, mentre la quinta è dedicata alla felicità che premia gli amanti dopo che hanno superato particolari difficoltà.

Ma i temi non sono solo sentimentali: nella sesta giornata si ragiona di motti spiritosi, nell’ottava di scherzi e beffe.

In questi racconti si alternano numerosissimi personaggi, di svariata estrazione sociale (nobili, “borghesi”, popolani), laici e religiosi, figure di tutte le età.

È un vero e proprio universo ispirato alla realtà soprattutto toscana e fiorentina (con episodi ambientati in altri luoghi d’Italia – a Napoli soprattutto – e in paesi lontani), senza limitazioni né di carattere morale, né culturale.

Vi sono infatti nobili e mascalzoni, amanti ingegnosi e uomini poveri di spirito, donne fedeli beffate e spregiudicate figure femminili, personaggi storici e di invenzione.

Così, le condotte degli eroi sono ispirate sia a ideali elevati sia a interessi materiali, non ultimo il desiderio sessuale.

Alcuni protagonisti, con le loro storie, sono diventati celebri: basti pensare all’incallito peccatore ser Ciappelletto e alla sua falsa confessione in punto di morte che lo farà considerare santo presso i posteri, oppure alle numerose beffe di cui è vittima Calandrino, agli sproloqui di frate Cipolla che sostituisce alla realtà il suo mondo cialtronesco, oppure alla nobiltà d’animo di Federigo degli Alberighi.

Questa straordinaria varietà di ambienti, temi e personaggi non implica, tuttavia, la mancanza di una struttura coerente.

Infatti, oltre allo schema della cornice e a quello che regola l’alternarsi delle voci narranti, le corrispondenze sono sia disseminate all’interno dell’opera sia organizzate in una progressione di tipo etico.

Dalla prima alla decima giornata si passa cioè dal dominio del vizio al trionfo della virtù, naturalmente in modo non meccanico, e con eccezioni che hanno il compito di variare questa successione di stampo morale.

Alla base dell’inventiva di Boccaccio ci sono il gusto per il romanzesco (ma qui, a differenza di altre sue opere, si tratta di un romanzesco impregnato di realismo), l’attrazione verso la vitalità della giovinezza, l’attenzione critica che porta a superare le apparenze, una visione disincantata della vita.

Ogni giornata si conclude con una canzone, squisito esempio della lirica boccaccesca, intonata dai personaggi che ballano.

Il Decameron rappresenta il primo e più grande capolavoro in prosa della tradizione letteraria italiana antica, e si distingue per la ricchezza e la varietà degli episodi (che alternano toni solenni e umorismo popolare), per la duttilità della lingua e la sapiente analisi dell’animo umano.

Sul piano stilistico si tratta di una prosa decisamente elaborata, tanto che il modo di dire, affermatosi in seguito, “periodare alla certaldese” allude proprio alla struttura spesso molto articolata della frase, modellata sulla sintassi latina.

Una prosa che però si dimostra particolarmente duttile, visto che riesce con grande efficacia a rappresentare scene tragiche ed episodi comici, eventi nobili e beffe plebee.

Il periodo alterna analisi e sintesi, intonazione aristocratica e vivacità realistica, dramma e farsa.

La lingua s’approssima al «fiorentin volgare», secondo le intenzioni dello stesso autore: che ricorre anche a latinismi, provenzalismi, fiorentinismi (bischero, grifare, troiate, ecc.), gerghi settentrionali (utèl bèrgoli) e meridionali (giucare, mogliama, mogliera, moglieta, menne, gabbo, guagnele), neologismi (artagoticamente, imbardirsi, merendarsi, misleale, misvenire, moscoleato, pecoreccio, picchiapetto, pillincione, scipapa, strangugliare, tututto).

La collocazione, alla maniera siciliana, del verbo a fine frase è un altro aspetto del volgare latineggiante con cui Boccaccio, inaugurando e vincolando a se i successivi modelli della prosa italiana, sancisce la mai sanata frattura fra lingua letteraria e parlate dialettali.

Per questa sua opera Boccaccio attinse a molteplici fonti: i classici greci e latini, il fabliaux francese, la letteratura popolare compreso il patrimonio delle fiabe tradizionali, le raccolte di novelle italiane precedenti come il Novellino e le varie traduzioni contaminate delle Mille e una notte.

Alla base, però, c’è anzitutto l’acuta osservazione della realtà contemporanea.

Il Decameron presenta una nuova idea dell’uomo, non più indirizzato esclusivamente dalla grazia divina ma inteso come artefice del proprio destino, un’idea che anticipa la concezione antropocentrica (l’uomo considerato al centro dell’universo) che sarà elaborata dagli umanisti del Quattrocento.

Anche per questo aspetto ideologico il libro segna un punto di svolta rispetto alle tradizioni letterarie consolidate nel Medioevo.

Altre opere

Ricordiamo in primo luogo  è la Caccia di Diana (un poema in terza rima scritto  nel 1334 secondo il modulo allora in voga della rassegna di gentildonne): una schiera di belle donne fiorentine si sottrae a Diana per passare a servizio della dea dell’Amore Venere.

Se il Decameron inaugura la novella moderna, le altre opere di Boccaccio sono alla base di generi destinati a una lunga vita.

Il Filocolo (Fatica d’amore, 1336-38 ca.) è un ampio romanzo in prosa in cinque libri, presto diffusosi in Europa, che può considerarsi il prototipo del romanzo moderno.

Ha per protagonisti due personaggi (che secondo B. sono i fondatori di Certaldo) di una leggenda medievale, Florio (che assumerà il falso nome di Filocolo) e Biancifiore, innamorati l’uno dell’altra ma in grado di sposarsi solo dopo innumerevoli vicende avventurose inframmezzate nel testo da divagazioni colte, descrizioni, monologhi sentimentali.

Il Filostrato (Vinto d’amore, 1338 ca.) e il Teseida delle nozze di Emilia (1340-41) sono poemetti in ottave, forma poetica in cui Boccaccio eccelse, e costituiscono dei modelli di romanzo in versi.

Il primo è una narrazione di tipo sentimentale che tiene conto soprattutto di esempi letterari francesi, in particolare i romanzi del ciclo troiano, ma limitatamente a un episodio, quello dell’amore del giovane figlio di Priamo, Troiolo, innamorato della vedova greca Criseida, prigioniera a Troia.

Il secondo è ispirato ai grandi esempi dell’Eneide di Virgilio e della Tebaide di Stazio, contaminati però con la tradizione cavalleresca romanza, con il ciclo tebano in particolare. Al tema dell’amore, qui per la prima volta secondo l’autore, si affianca quello delle armi.

La Commedia delle ninfe fiorentine (o Ninfale d’Ameto, 1341-42, secondo la fortunata titolazione quattrocentesca) appartiene invece al genere arcadico e pastorale.

Si tratta di un testo in prosa (che include però terzine dantesche), di un omaggio a Firenze e alle sue donne, che danno conforto all’autore.

La tradizione pastorale traveste così la realtà contemporanea fiorentina, rivista allegoricamente in chiave cortese.

Anche il poema allegorico intitolato Amorosa visione (1342) impiega la terza rima, mentre l’Elegia di Madonna Fiammetta (1343-44) è piuttosto un romanzo in forma di confessione sentimentale (si tratta di una lunga lettera in prosa indirizzata dal personaggio femminile Fiammetta alle donne innamorate).

Costituisce una sintesi dei precedenti interessi di Boccaccio, amorosi, cortesi e classicistici. La novità sta nel fatto che la donna non è oggetto della rappresentazione, ma protagonista che parla in prima persona.

Si attua così un importante rovesciamento di prospettiva: i sentimenti della protagonista, innamorata di Panfilo, che la tradisce lasciando Firenze alla volta di Napoli, sono posti in primo piano e raffigurati senza mediazioni.

Infine, il Ninfale fiesolano (1345-46) è un poemetto idillico dedicato alla fondazione di Firenze, mentre il Corbaccio (1365 ca.) è l’ultima opera d’invenzione di Boccaccio.

Il tema dell’amore diventa qui satira contro le donne, forse alimentata da un non corrisposto amore senile dello scrittore.

Della sua produzione fanno parte inoltre un ritratto ideale di Dante (Trattatello in laude di Dante) e un commento della Divina Commedia in forma di raccolta di materiale erudito (Esposizioni sopra la “Commedia” di Dante).

Si passa così alla produzione umanistica e culturale di Boccaccio, autore di una serie di opere erudite, trattati scientifici e componimenti poetici sia in latino sia in volgare, dedicati a temi come le sventure degli uomini illustri, le donne celebri, la genealogia degli dei pagani.

Alla composizione delle Rime l’autore lavorò tutta la vita, come testimonia la varietà di influenze che mostrano, dal dolce stil novo colto e raffinato al modello petrarchesco, agli esempi della lirica toscana, passando attraverso l’esperienza di Dante rimatore.

Si tratta di una raccolta non organica ricca di personaggi soprattutto femminili, disegnati ora in modo lieve secondo il gusto cortese, ora con tratti più marcatamente popolareschi.

L’eredità letteraria di Boccaccio fu notevolissima e immediata, non solo in Italia. Qui la sua prosa venne indicata come esempio da imitare per la sua classicità da Pietro Bembo nelle Prose della volgar lingua (1525).

Si tratta di un testo che ebbe grandissima influenza sui letterati dell’epoca perché impose questo modello, assieme a quello di Petrarca, per la poesia.

Ma la tradizione novellistica italiana è per intero influenzata dal Decameron.

Quanto all’eredità letteraria di Boccaccio all’estero, vanno ricordati Geoffrey Chaucer, che per i suoi Racconti di Canterbury (scritti tra il 1387 e il 1389) utilizzò la struttura a cornice del Decameron, e John Dryden, che fu traduttore di Chaucer, dello stesso Boccaccio e di Ovidio (Fables Ancient and Modern, 1700).

[1] Alla composizione delle Rime l’autore lavorò tutta la vita: si tratta di una raccolta non organica ricca di personaggi soprattutto femminili, disegnati ora in modo lieve secondo il gusto cortese, ora con tratti più marcatamente popolareschi.  Ma ricordo anche la Caccia di Diana, un poema giovanile (1334), di ispirazione ovidiana, in terza rima di carattere mitologico: una schiera di belle donne fiorentine si sottrae a Diana per passare a servizio della dea dell’Amore Venere. Boccaccio fu anche poeta latino: si ricorda la Elegia di Costanza e più in generale si rammenta che in vecchiaia si dedicò soltanto ad opere erudite latine.

[2] Anche in forma epistolare come per l’Elegia di Madonna Fiammetta (1343-44) in nove capitoli. È un’opera assai originale perché la donna non è oggetto della rappresentazione, ma protagonista che parla in prima persona in merito al suo amore infelice per Panfilo. Si ricorda anche il Filocolo (1336-38), un romanzo in prosa diviso in cinque libri.

[3] Decameron (1349-51).

[4] Il Trattatello in laude di Dante che ci è pervenuto in tre redazioni (1355-70).

[5] De Montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludis, et de nominibus maris liber (1360).

[6] La Genealogia degli dèi dei gentili (Genealogia deorum gentilium, 1365), un vasto trattato in quindici libri di mitologia classico-latina.

[7] Il Corbaccio (1365-6?) .

[8] La Teseida delle nozze di Emilia (1340-41).

[9] Amorosa visione (1342) in terza rima ed in cinquanta canti.

[10] il Ninfale fiesolano (1345-46), un poemetto idillico dedicato alla fondazione di Firenze.

[11] La Commedia delle ninfe fiorentine (o Ninfale d’Ameto, 1341-42, secondo la  titolazione quattrocentesca) appartiene al genere arcadico e pastorale. Si tratta di un testo in prosa (che include però terzine dantesche), di un omaggio a Firenze e alle sue donne, che danno conforto all’autore.

[12] Vanno menzionati Geoffrey Chaucer, che per i suoi Racconti di Canterbury si ispirò al Decameron, e John Dryden, che  tradusse le opere di Boccaccio.

[13] Da Pietro Bembo nelle Prose della volgar lingua.

[14] Si dice che in questo periodo abbia avuto una relazione con una donna importante, la figlia illegittima (Maria d’Acquino) del re Roberto d’Angiò, che si nasconderebbe, secondo alcuni, dietro la Fiammetta immortalata in diverse sue opere.

[15] Il Filostrato (Vinto d’amore, 1338 ca.) è un poemetto in ottave. Si tratta di una narrazione di tipo sentimentale ispirata da modelli letterari francesi.

[16] Il Filocolo (Fatica d’amore, 1336-38 ca.) è un’opera in prosa in cinque libri che può considerarsi il prototipo del romanzo moderno. I protagonisti sono due personaggi (che secondo B. sono i fondatori di Certaldo): Florio (che assumerà il falso nome di Filocolo) e Biancifiore, innamorati l’uno dell’altra, ma in grado di sposarsi solo dopo innumerevoli vicende avventurose che si alternano nel testo a divagazioni colte, descrizioni, monologhi sentimentali.

[17] La Banca De’ Bardi era in dissesto: fallirà nel 1345 per l’insolvenza del Re di Inghilterra.

[18] In questi anni scrive la Teseida delle nozze di Emilia (1340-41) un poemetto ispirato ai grandi esempi dell’Eneide di Virgilio e della Tebaide di Stazio, contaminati però con la tradizione cavalleresca romanza, con il ciclo tebano in particolare. Al tema dell’amore, qui per la prima volta secondo l’autore, si affianca quello delle armi.

[19] A Padova nel 1351, a Milano nel 1359 e a Venezia nel 1363.

[20] Si tratta della sua opera maggiore che influenzerà tutta la novellistica italiana. Prende le mosse da un tragico fatto storico. Per sfuggire alla peste del 1348, che aveva ucciso il padre e numerosi amici dello scrittore, un gruppo di dieci amici (sette donne e tre uomini) che si ritrova in Santa Maria Novella decide di rifugiarsi in una villa (poi in altri luoghi) fuori Firenze. Trascorrono insieme quattordici giorni – da mercoledì a martedì – e visti i riposi del sabato e del venerdì,  dieci giornate (da cui appunto il titolo greco dell’opera Decameron) intrattenendosi vicendevolmente con una serie di racconti narrati a turno.

Un personaggio alla volta è eletto re della giornata, con il compito di proporre un argomento che gli altri narratori sono tenuti a rispettare, anche se il modo di trattarlo è assolutamente libero. Fanno eccezione a questo schema obbligato la prima e la nona giornata, in cui l’argomento delle novelle è libero.  I personaggi delle novelle sono desunti per la maggior parte dalla realtà contemporanea mentre i componenti della brigata sono ripresi da opere precedenti del Boccaccio o comunque dalla tradizione letteraria classica o romanza  ed  hanno nomi allusivi.

Gli argomenti sono di carattere diverso e di solito generici : ad esempio gli amori infelici, la felicità, i motti spiritosi, gli scherzi e le beffe. In questi racconti si alternano numerosissimi personaggi, di svariata estrazione sociale e di tutte le età.  La realtà narrata è soprattutto quella toscana e fiorentina (con episodi ambientati in altri luoghi d’Italia – a Napoli soprattutto – e in paesi lontani), senza limitazioni né di carattere morale, né culturale.

Le condotte dei protagonisti sono ispirate sia a ideali elevati sia a interessi materiali, non ultimo il desiderio sessuale.

Questa straordinaria varietà di ambienti, temi e personaggi è tessuta in una struttura coerente e secondo una progressione di tipo etico. Per esemplificare dalla prima alla decima giornata si passa dal dominio del vizio al trionfo della virtù, naturalmente in modo non meccanico, e con eccezioni che hanno il compito di variare questa successione di stampo morale. Ogni giornata si conclude con una canzone, limpido esempio della lirica boccaccesca, intonata dai personaggi che ballano.

 Il Decameron rappresenta il primo e più grande capolavoro in prosa della tradizione letteraria italiana antica. Sul piano stilistico si tratta di una prosa decisamente elaborata, molto articolata, modellata sulla sintassi latina.

 La lingua si può considerare un volgare fiorentino in cui ricorrono latinismi, provenzalismi, fiorentinismi, gerghi settentrionali e meridionali, neologismi.

Le fonti di quest’opera sono molteplici (ad esempio i classici greci e latini ed il fabliaux francese, il Novellino e le varie traduzioni contaminate delle Mille e una notte), ma alla base c’è soprattutto l’acuta osservazione della realtà contemporanea.

[21] Niccolò Acciaiuoli, segretario di corte.

[22] Tra il 1370 e il 1371 ad esempio lo troviamo a Napoli, ben accolto dalla regina Giovanna.

[23] Al diciassettesimo canto dell’Inferno.

[24] La struttura dell’opera è già evocata, almeno parzialmente, dal titolo, rifatto su celebri modelli medievali, come l’Exameron (sei giorni) di Sant’Ambrogio (una delle tante composizioni medievali sulla creazione del mondo), e decrittabile come ‘le dieci giornate’ (dal greco: dèca, ‘dieci’ e emèra, ‘giorno’).

[25] Nulla esclude che comunque qualche novella sia stata scritta in precedenza come sembrerebbe evincersi dall’introduzione alla quarta giornata.

[26] A cui si deve aggiungere la dedica (al libro stesso denominato Principe Galeotto e quindi intermediario d’amore) un proemio (dedicato a coloro che soffrono per amore e alle donne che non possono esternare le loro passioni perché possano trovare nel libro dei consigli), una introduzione alla I giornata che costituisce introduzione all’intera opera (nove introduzioni e dieci conclusioni, entrambi per ogni giornata) e dieci canzoni a ballo.

[27]  Durante la peste del 1348, un martedì mattina, sette giovani donne, “o per amistà, o per vicinanza, o per parentado congiunte” (I, Intr., 49), di età compresa tra i 18 e i 28 anni, indicate da Boccaccio con i nomi fittizi, “alle qualità di ciascuna convenienti” (I, Intr., 51), di Pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Lauretta, Neifile ed Elissa, si ritrovano ad assistere alla messa nella chiesa fiorentina di Santa Maria Novella. Finita la messa, le giovani decidono, su consiglio di Pampinea e a patto che sia possibile avere in loro compagnia degli uomini (senza il consiglio dei quali, a detta di Elissa, “rade volte riesce ciascuna opera nostra [sc.: delle donne] a laudevole fine” [I, Intr., 76]), di lasciare la città per trascorrere un periodo di tempo nel contado, dove ciascuna di loro possiede ville “in gran copia”. Assai a proposito, dunque, giungono in chiesa, in quello stesso momento, tre giovani, di età non inferiore ai 25 anni, dai nomi fittizi di Panfilo, Filostrato e Dioneo, conosciuti dalle donne, innamorati ciascuno di una di loro e variamente imparentati con le altre. I giovani, richiesti, accettano di partire. All’alba del mercoledì la brigata parte, accompagnata dai servi, in direzione di una villa situata a circa due miglia di distanza da Firenze. Una volta arrivati, Pampinea propone, al fine di disciplinare convenientemente le attività delle giornate, la creazione di un ‘signore’, che al vespro lasci la sua ‘signoria’ ad un altro membro della brigata da lui stesso designato. Approvata la proposta, la stessa Pampinea è eletta unanimemente ‘regina’ della prima giornata e incoronata d’alloro da Filomena. È dunque Pampinea ad assegnare mansioni precise a ciascuno dei servi e ad organizzare le attività della brigata secondo modalità destinate, con poche eccezioni, a ripetersi identiche nelle giornate successive: le prime ore dopo il risveglio dovranno essere dedicate a passeggiate e a conversazioni individuali; a terza è previsto il pranzo, concluso da danze e canzoni; dopo il pranzo, la brigata è invitata a ritirarsi nelle proprie camere per riposare. A nona, dopo il riposo, tutti i membri della brigata dovranno riunirsi per novellare; al termine della narrazione delle dieci novelle, la regina (o il re) della giornata passerà la sua corona ad un altro membro della brigata, al quale spetta l’organizzazione della rimanente parte della giornata e del giorno successivo fino al vespro. Filomena, designata da Pampinea al termine della prima giornata, dispone che lo spazio di tempo tra la conclusione del novellare e la cena sia trascorso dai compagni in passeggiate e svaghi, e propone che nei giorni seguenti sia data una regola certa anche alle novelle, mediante l’indicazione preliminare di un tema preciso cui tutti i novellatori dovranno attenersi. Dioneo, “sollazzevole uomo e festevole” (I, Concl., 14), chiede di essere dispensato da tale obbligo e di poter raccontare la sua novella sempre per ultimo: il privilegio, che tutta la brigata intuisce esser stato chiesto per avere la possibilità di rallegrare “la brigata, se stanca fosse del ragionare, con alcuna novella da ridere” (ivi), gli viene prontamente accordato. L’ultima parte della giornata è occupata dalla cena, cui fanno séguito danze e canzoni. Il testo di una delle canzoni a ballo cantate dai membri della brigata trova posto regolarmente nella conclusione di ogni giornata, sì che, a conti fatti, il Decameron risulta comprendere, oltre al Proemio, alla Conclusione dell’autore, alla cornice e alle cento novelle, anche dieci canzoni a ballo (nell’ordine: Io son sì vaga della mia bellezza [Emilia]; Qual donna canterà, s’io non canto io [Pampinea]; Niuna sconsolata [Lauretta]; Lagrimando dimostro, [Filostrato]; Amor la vaga luce [Dioneo]; Amor, s’io posso uscir de’ tuoi artigli [Elissa]; Deh, lassa la mia vita!, [Filomena]; Tanto è, Amore, il bene [Panfilo]; Io mi son giovinetta, e volentieri [Neifile]; S’amor venisse senza gelosia [Fiammetta]). Questa scansione delle giornate tende, come si è detto, a ripetersi identica, eccezion fatta per il venerdì e per il sabato, in cui la narrazione delle novelle viene interrotta per essere il venerdì il giorno in cui è morto Cristo (“per che”, come dice Neifile “giusta cosa e molto onesta reputerei che, a onor di Dio, più tosto a orazioni che a novelle vacassimo” [II, Concl., 5]) e il sabato quello dedicato alla pulizia del corpo e al digiuno “a reverenza della Vergine madre del Figliuolo di Dio” (II, Concl., 6]. Variazioni alla norma ospitano, inoltre, la terza giornata, che si apre con il trasferimento della brigata in un’altra villa, situata duemila passi ad ovest di quella prescelta inizialmente e circondata da un parco di straordinaria bellezza, intorno alla cui fonte i narratori si riuniranno d’ora in avanti a novellare, e la settima giornata, che vede la momentanea trasferta della brigata in un locus amoenus, la Valle delle Donne, dove già nella conclusione della giornata precedente prima le donne e poi, su loro sollecitazione, i giovani, si erano spinti durante la passeggiata. A conclusione della decima giornata, su proposta di Dioneo, la brigata decide di rientrare a Firenze. All’alba del giorno successivo, mercoledì, a due settimane esatte di distanza dalla partenza, la brigata si mette in cammino verso la città, dove giunta, “i tre giovani, lasciate le sette donne in Santa Maria Novella, donde con loro partiti s’erano, da esse accomiatatosi, a’ loro altri piaceri attesero, e esse, quando tempo loro parve, se ne tornarono alle lor case” (X, Concl., 16).

Questa costruzione rigida e maestosa, che incatena la raccolta di novelle trasformandola in un libro organico e compiuto, prevede, come abbiamo detto, una altrettanto rigida organizzazione tematica del narrato: eccezion fatta per la prima e per la nona giornata, infatti (nelle quali, sotto il reggimento, rispettivamente, di Pampinea e di Emilia, “si ragiona di quello che più aggrada a ciascheduno” [I, Intr., 1]), e, in omaggio al privilegio concessogli, per tutte le novelle narrate da Dioneo, le novelle di ciascuna giornata devono attenersi ad un argomento preliminarmente fissato e non eludibile: nella seconda, “sotto il reggimento di Filomena, si ragiona di chi, da diverse cose infestato, sia oltre alla sua speranza riuscito a lieto fine”; nella terza “si ragiona, sotto il reggimento di Neifile, di chi alcuna cosa molto da lui disiderata con industria acquistasse o la perduta ricoverasse”; nella quarta, “sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine”; nella quinta, “sotto il reggimento di Fiammetta, si ragiona di ciò che a alcuno amante, dopo alcuni fieri o sventurati accidenti, felicemente avvenisse”; nella sesta, “sotto il reggimento d’Elissa, si ragiona di chi con alcun leggiadro motto, tentato, si riscotesse, o con pronta risposta o avvedimento fuggì perdita o pericolo o scorno”; nella settima, “sotto il reggimento di Dioneo, si ragiona delle beffe, le quali o per amore o per salvamento di loro le donne hanno già fatte a’ suoi mariti, senza essersene avveduti o sì”; nell’ottava, “sotto il reggimento di Lauretta, si ragiona di quelle beffe che tutto il giorno o donna a uomo o uomo a donna o l’uno uomo all’altro si fanno”; nella decima e ultima “sotto il reggimento di Panfilo, si ragiona di chi liberalmente o vero magnificamente alcuna cosa operasse intorno a’ fatti d’amore o d’altra cosa”.

[28] L’attenta osservazione della vita umana in tutte le sue sfaccettature è il cardine attorno al quale ruotano le vicende del Decameron. Il Boccaccio annota con acume e credibilità psicologica gli affetti e le passioni dell’animo umano, critica i difetti e compiange le debolezze, loda le virtù e biasima i vizi. Non di rado però egli rovescia con spregiudicatezza il senso morale comune. Talvolta il racconto esalta l’intelligenza o la furbizia, talvolta sottolinea la stupidità o l’ingenuità. Ma sempre, al centro dell’interesse dell’autore sta l’uomo.

In un variopinto affresco, egli ritrae i molti modi in cui gli individui affrontano l’esistenza ed entrano in contatto con i loro simili. C’è chi sa afferrare le occasioni favorevoli o sottrarsi con abilità agli inganni e ai rischi. Alcuni invece rinunciano per timore di soffrire o di essere sconfitti; altri si dimostrano capaci di godere pienamente i momenti di divertimento e di gioia. La vita viene colta, osservata e descritta nelle sue inesauribili forme e combinazioni, dalle più semplici alle più imprevedibili.

Uno degli esempi più indagati è l’amore. Esso può essere un puro sentimento spirituale o nascere soltanto dall’attrazione dei sensi; talora si conclude con un sorridente “lieto fine”, ma non di rado esige il sacrificio o sfocia in tragedia. Spesso si colora di sfumature tenere o appassionate, ma a volte assume i connotati della sensualità e dell’oscenità, quelle caratteristiche che nel linguaggio comune hanno trasformato l’aggettivo “boccaccesco” in un equivoco sinonimo di licenzioso e scurrile. Vale la pena di ricordare, al riguardo, che l’accusa di “licenziosità” è in buona misura arbitraria, perché, se nel Decameron affiora qualche compiacimento per il particolare erotico o malizioso, esso è ampiamente giustificato dal proposito di ritrarre oggettivamente tutti gli aspetti dell’esistenza umana, compresi quelli più scabrosi.

Osservazioni analoghe valgono per l’ingegno: il Boccaccio lo considera prima di tutto una dote, grazie alla quale l’uomo si muove e si destreggia tra i mille eventi della vita. Esso consente di affrontare e superare gli ostacoli posti dalle due eterne dominatrici del mondo, la natura e la fortuna, cioè la sorte. Sovente, tuttavia, l’ingegno è fine a se stesso, ha un suo fascino intrinseco, come quando serve solo a congegnare e a realizzare una beffa. Ingegno significa anche destrezza, inventiva, intraprendenza negli affari: simili qualità hanno un ruolo importante nel mondo borghese che il Boccaccio descrive e mostra più volte di apprezzare.

Come si è già accennato, l’autore ha una posizione assai libera e anticonformista davanti a qualità che non sempre sono usate in modo positivo, e che spesso inducono comportamenti di indifferenza o di disprezzo nei confronti dei valori accettati dalla morale comune.

L’inesauribile galleria di personaggi, episodi e comportamenti giustifica la definizione del Decameron come commedia umana, dovuta a Francesco De Sanctis: un modo per accostare il libro alla “divina” Commedia di Dante, e insieme per distinguerlo da essa. Il termine “commedia” richiama subito l’elemento fondamentale e caratteristico di ambedue le opere: infatti esse hanno come cardine la rappresentazione di una vasta gamma di situazioni e casi umani. Nel Boccaccio però manca del tutto l’idea di trascendenza che domina il capolavoro di Dante. Egli ha una visione profondamente laica del mondo, al cui centro pone l’uomo. Ciò che osserva e descrive, gli appare immanente, legato all’azione e alla responsabilità dei singoli individui.

Una conferma viene dal modo in cui il Boccaccio racconta vicende delle quali è protagonista il clero. Alti prelati, preti, frati e monache sono indistintamente viziosi, falsi, avidi di denaro, o, nel migliore dei casi, sciocchi. Ma il Boccaccio non sottolinea i loro difetti o le loro colpe per denunciare la discordanza tra la legge di Dio e la depravazione degli uomini, e neppure per auspicare o profetizzare un rinnovamento religioso e morale. Egli è lontano in questo sia dal maestro Dante che dall’amico Petrarca: si limita a registrare l’esistenza e la diffusione di quei comportamenti corrotti e ipocriti, ma non esprime giudizi e non pronuncia sentenze di condanna.

Anche quei temi che abbiamo definito cardini del Decameron, l’amore, l’intelligenza, e con loro la fortuna e la natura, sono inseriti in un quadro di profondo e convinto laicismo. Così l’amore è e resta il sentimento per eccellenza, ma è anche, prima di tutto, impeto della passione, soddisfazione dei sensi, vissute con pienezza ed entusiasmo.

L’intelligenza, che per tutto il corso del Medioevo è l’espressione, nobilissima ma contenuta entro limiti precisi, dell’uomo come creatura di Dio, nel Boccaccio diviene la risorsa più grande che l’essere umano possieda per realizzare se stesso, per conquistare un posto o per raggiungere un obiettivo.

Essa si configura innanzi tutto come scontro e lotta con la fortuna. È una lotta che può essere vinta o perduta: dipende dal grado di virtù, cioè di astuzia, inventiva o audacia che un individuo è capace di mettere in campo.

Grazie alle sue qualità, dunque, il singolo può emergere e distinguersi dalla massa, fino ad eccellere. È però importante chiarire che la superiorità non è un privilegio legato all’origine e non dipende dall’appartenenza ad una determinata classe sociale. L’intelligenza, al pari della liberalità e della cortesia, può trovarsi in ogni uomo, povero o ricco, umile artigiano o nobile cavaliere. Chiunque perciò è in grado non solo di primeggiare negli affari, ma anche di affinare il proprio animo e di accostarsi alla cultura.

Il Boccaccio, insomma, riconosce a tutti gli uomini uguali possibilità e diritti. L’embrione di questo concetto si trova senza dubbio nel Guinizzelli e nello Stilnovo, con la teoria del “cor gentile”. Il Boccaccio però rinnova profondamente quell’idea e la allarga, ponendo tutti i ceti sociali sullo stesso piano. Egli considera gli uomini partecipi della medesima sorte, e annulla qualsiasi distinzione di casta, di censo o di cultura. La vita e la posizione dell’uomo nel mondo acquistano così un valore del tutto nuovo. La rilevanza di questa novità va attentamente analizzata e compresa, se si vuol dare il giusto peso ai legami che il Boccaccio conserva con le concezioni medievali. Tuttavia è altrettanto inesatto relegare l’autore entro i confini del Medioevo. La novità dei contenuti si accompagna ad un significativo mutamento di prospettive culturali. Lo scrittore esprime infatti una concezione della letteratura e dei suoi valori che lo portano ormai fuori del pensiero medievale. L’attività letteraria rappresenta per lui un’espressione di civiltà autonoma; la pagina scritta è prima di tutto variazione e scelta tra innumerevoli possibilità compositive. L’arte è fine a se stessa ed ha una dignità intrinseca. In altre parole, essa può trattare molti argomenti e porsi diversi obiettivi, ma il suo valore non dipende né dagli uni né dagli altri, bensì è legato alla sua qualità.

Già in questo, il Boccaccio dimostra di avere una visione moderna e davvero anticipatrice, perché libera l’idea della cultura dall’obbligo di esercitare una funzione, e le riconosce una validità e un ruolo di assoluta indipendenza dalla morale e dalla religione.