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Matteo Maria Boiardo

Matteo Maria Boiardo

orlando

Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

Non vi paia, Signor maraviglioso

Sentir contar d’Orlando Innamorato,

Ch’amor per sua natura è generoso,

E contro a’ suoi ribelli è più ostinato:

Né forte braccio, né core animoso,

Maglia, elmo, o scudo incantato, e fatato,

Né forza alcuna al fin può far difesa,

Che battuta non sia d’amore, e presa.

Il conte Boiardo rappresenta la figura di maggior rilievo dell’umanesimo “estense”, anche se la sua poesia rimane del tutto autonoma, nei temi e nello stile, rispetto alle determinazioni della cultura umanistica, in virtù della predilezione per l’epica cavalleresca e del gusto per la narrativa[1].

Nasce a Reggio nel 1441, nella tenuta di Scandiano del padre conte Giovanni, feudatario del luogo e da Lucia Strozzi; riceve un’educazione umanistica.

Morto il padre nel 1451,  studia sotto la guida del nonno paterno, Feltrino, che insieme allo zio, il poeta Tito Vespasiano Strozzi, lo avvia verso una cultura umanistica, basata sullo studio di scrittori latini e volgari. Alla morte del nonno, è costretto, ancora giovanissimo, ad occuparsi del feudo, ma nel frattempo frequenta le corti di Ferrara, Modena e Reggio, rivelando un carattere estroso, originale, in perfetta sintonia con l’ambiente raffinato e mondano della corte di Lionello d’Este.

Compone versi encomiasti­ci in latino per gli Estensi perché ambisce a diventare poeta di Corte; poco dopo i vent’anni scrive i Carmina de laudibus Estensium e i Pastora­lia, dieci egloghe di tipo virgilia­no, intese a celebrare la virtù del duca Borso[2] e del suo fratello Ercole[3], sotto i quali era possibile pensare alla realizzazione di un’Arcadia padana.

Per Ercole d’Este che si dilettava di letture storiografiche, il giovane Boiardo tradusse le Vite dello storico Cornelio Nepote[4] e, da versioni latine, la Ciropedia di Senofonte[5] e le Storie di Erodo­to, sulle quali imparò a farsi la mano di narratore ampio e avventuroso.

Per Antonia Caprara, la donna di cui si era vanamente innamora­to alla corte reggiana di Sigismondo d’Este, compose intanto la lirica in volgare raccolta negli Amorum libri tres (1469-1471)[6], il maggiore canzo­nie­re del secolo, petrarchesco nelle intenzioni ma molto originale per la tendenza a descrivere vivacemente gli effetti del sentimento amoroso e i suoni e colori della natura.

Nel 1471 seguì a Roma Borso per l’investitura ducale e due anni dopo fu a Napoli come accompagnatore di Eleonora d’Aragona che veniva a Ferrara sposa di Ercole I, al cui servizio il Boiardo si pose.

Per Ercole e per la corte estense mise mano attorno al 1476 (anno in cui entrò a corte come familiare del duca) alla composizione dell’Orlando innamorato, attendendovi anche quando fu nominato capitano a Modena nel 1480.

Tra il 1483 ed il 1487 pubblicò a Reggio Emilia le prime due parti del poema, di ventinove (1483) e trentuno (1487) canti ciascuna, mentre la composizione della terza parte continuò molto a rilento per gli impegni pubblici e per le cattive condizioni di salute, interrompendosi definitiva­mente al nono canto[7] in coincidenza con l’arrivo in Italia delle truppe francesi di Carlo VIII[8], contro i cui sopru­si egli tentò di opporsi in qualità di capitano di Reggio in quel 1494 che doveva essere l’ultimo della sua vita.

Boiardo riprende la poesia dei cantari per nobilitarla affinan­dola al clima colto di corte: la sua non è soltanto una scommessa letteraria, ama davvero la materia e soprattutto quel mondo di lealtà cortesia e valore a cui poteva aspirare la nuova nobiltà.

Il racconto si svolge in tre filoni: quello avventuroso dei viaggi, duelli, battaglie e magie (tipico del ciclo bretone), quello encomiastico, attorno all’amore di Ruggero e Bradamante, mitici[9] capostipiti della famiglia estense, e quello amoroso[10], di gran lunga il più svi­lup­pa­to, tanto da costituire l’epicentro affettivo e strutturale di tutto il poema (e lo stesso titolo è molto eloquente in questo senso[11]).

Il movimento del romanzo infatti è determinato, nel quadro della guerra tra Cristiani e Saraceni, dalle imprese che i paladini compiono per conquistare la bella Angelica, l’irresisti­bile figlia del re del Catai, e le cose sono avventurosamente complicate dalla funzione delle due fontane dell’odio e dell’amo­re, per cui quando la donna è innamorata di una paladino questi la rifugge, e vicever­sa, con un movimento che nella sua apparente meccanicità, riflette bene una condizione reale degli affetti umani, e di quelli dell’autore in particolare.

Riassumere la trama del poema è pressoché impossibile[12], in sintesi si può dire che Angelica arriva a Parigi col fratello Argalia e due giganti suoi servitori, mentre si sta svolgendo un grande torneo a cui partecipa­no più di ventimila cavalieri cristiani e saraceni e a nome del fratello propone una sfida a tutti i cavalieri convenuti: chiun­que lo abbatterà avrà lei stessa in premio, mentre i cavalieri sconfitti diverran­no suoi prigionieri.

Argalia, fidando nella bellezza di Angelica ed in una lancia fatata, medita, per volere del padre, di togliere di mezzo tutti i più validi cavalieri cristiani e saraceni, favorendo così l’inva­sione dell’Occidente da parte dello stesso Galafrone, re del Catai.

Ma il piano non riesce: Argalia viene ucciso da Ferraguto (Ferraù nell’Orlando Furioso) che, per quanto vinto, non accetta di darsi prigioniero, e riesce a sorprendere l’avver­sario mentre questi non è in possesso della lancia fatata; Angeli­ca fugge dal campo cristiano.

Svariati cavalieri cristiani, affascinati dalla sua bellezza, partono al suo inseguimento lasciando sguarnito il campo (per questo Orlando conserverà un “senso di colpa”) mentre l’emiro di Sericana, Gradasso, lo minaccia con centocinquantamila uomini, perché vuol conquistare il cavallo di Rainaldo, Baiardo, e la famosa spada di Orlando, la Durlindana; in questi frangenti arriva a far prigioniero il re cri­stiano, mentre Rainaldo viene rapito dal mago Malagigi.

Astolfo però, grazie alla lancia fatata di Argalia, sbaraglia Gradasso.

Con la fuga di Angelica inizia una serie di avventure in Occidente ed in Oriente, presso Albracca, patria di costei; avven­ture che vedono per la maggiorparte (ma non solo) protagoni­sti Orlando, Rainaldo ed Angelica.

Rainaldo, partito per amore all’inseguimento di Angelica, giunto nella selva Ardenna beve ad una fonte, che per un incan­ta­mento di Merlino, ha il potere di disamorare chi vi si abbevera, come puntualmente accade a Rainaldo, mentre Angelica beve ad una fonte che produce l’effet­to inverso e si innamora di colui che più non l’ama; sarà lei ora ad inseguirlo.

Questi – dopo aver convinto il mago Malagigi a trasportare Rainaldo su un’isola incantata – ed altri personaggi si ritrovano dopo svariate avventure presso Albracca, dove è in corso una guerra tra Sacripante ed Agricane, re di Tartaria, per il possesso di Angelica.

Le loro contese si mescolano a quelle dei cavalieri cristiani: il circasso Sacripante ed Orlando difendono Angelica dagli assalti di Agrica­ne che cinge d’assedio la città di Albracca e che infine verrà ucciso in duello da Orlan­do.

I duelli si moltiplicano, così come le avventure ed i perso­naggi secondari. Abbondano anche lotte con personaggi fantastici come draghi, grifoni, centauri, tori, sirene ecc. e si incontrano palazzi e giardini incantati, maghi e fate.

Rainaldo si sottrae all’incantesimo di Malagigi e va in cerca di Orlando per riportarlo in Francia, ma tra i due scoppia un furibondo litigio.

Frattanto Agramante, re pagano, progetta di invadere la Fran­cia per vendicare la morte del padre, Troiano.

Con lui è Rodamonte, re di Sarza, ma un indovino sostiene che, per sconfiggere i cristiani, è necessaria la presenza di Rugiero, che però è tenuto nascosto dal mago Atlante.

Rodamonte decide ugualmente di salpare da solo per la Francia, mentre si iniziano le ricerche di Rugiero.

Rodamonte, sbarcato in Francia, mette a dura prova gli eserciti cristiani. Più tardi anche Agramante sbarca in Francia con gli eserciti precedentemente radunati e con Rugiero, ritrovato e liberato dalla tutela del mago Atlante, grazie ad un anello fatato che il ladro Brunello riesce a sottrarre ad Angelica e che ha il potere di vanificare gli incantesimi.

Là Agramante, Rodamonte, Mandricardo (figlio di Agramante) e Marsilio, re di Spagna, ingaggiano una guerra contro Carlo Magno, che però è soccorso da Rainaldo, Orlando ed altri paladini, che con Angelica avevano fatto ritorno in Occidente.

Il rapporto tra questi personaggi è però mutato nuovamente, perché Rainaldo, bevendo alla fonte dell’amore, ha ripreso ad amare Angelica, che peraltro si è disamorata di lui (ed anzi lo odia) avendo bevuto a quella opposta.

 Proprio per questo amore vengono ferocemente a duello Rainaldo ed Orlando; Carlo Magno che tiene Angelica prigioniera li separa e promette in sposa Angelica a chi si distinguerà nella guerra contro Angricane (nel frattempo affida Angelica a Namo, duca di Baviera).

 Tutte queste circostanze sono a sfavore dei Cristiani; il poema si interrompe nel momento in cui i saraceni hanno posto l’assedio a Parigi, dove Carlo Magno si è arroccato.

Nel corso di queste ed altre vicende nella parte terminale dell’opera si accenna anche al nascente amore tra Rugiero e Bradamante, destinati a divenire, come già accennato, mitici capostipiti della dinastia estense.

L’originalità del Boiardo sta nella funzione ideale attribuita agli eroi e alle loro avventure, che si fanno portatori di valori umanistici quali la corte, la nobiltà del sentire, l’amore cortese, la grandezza d’animo, che rivalutano la cavalleria scaduta a mero divertimento con il Pulci.

I personaggi derivano come si è visto per la maggior parte dal ciclo carolingio, ma il Boiardo apporta, in altre parole,  varianti notevoli alla loro immagine e psicologia tradizionali.

L’idea, in sé, non è del tutto nuova: già i canterini tendevano a adattare i caratteri degli eroi dei romanzi cavallereschi al gusto dei loro ascoltatori, accentuando gli elementi che potevano colpirne la fantasia.

L’Orlando innamorato comprende una miriade di episodi e una folla di personaggi maschili e femminili.

Un rilievo comune della critica è che il Boiardo non si curi troppo di definire la psicologia dei suoi eroi, preso com’è dal gusto di raccontare le strabilianti e infinite avventure. È un’osservazione solo in parte corretta, che vale soprattutto per la folta schiera dei personaggi minori: ma va detto che neanche questi sono mai ridotti dall’autore a figurine del tutto prive di spessore umano.

I ritratti meglio delineati sono, naturalmente, quelli dei protagonisti: il prode Orlando, che l’amore rende più delicato e gentile, vive quasi in uno stato di stordimento e prova un senso di colpa, perché si lascia distrarre dai suoi doveri di paladino; l’impetuoso Rainaldo è sempre impegnato nelle mille faticose vicende legate alla fuga e all’inseguimento di Angelica.

Gli eroi ideali degli antichi poemi epico-cavallereschi vengono travolti, nell’Orlando innamorato, dal comune destino di innamorarsi tutti, indistintamente, della bella Angelica, e di ingelosirsi l’uno dell’altro.

Diventano quindi uomini come gli altri, soggetti a passioni, a debolezze, a turbamenti.

Resta però la pluralità dei caratteri: alcuni sono guerrieri forti e coraggiosi, come il brutale Agricane, altri sono fanfaroni, come Astolfo, o Gradasso, “cor di drago e membra di gigante”.

C’è chi è falso fino allo spergiuro, come Truffaldino, o decisamente comico, come il furbo nano Brunello, ladro abilissimo, vero campione del furto.

Anche l’indole delle donne è varia. Bradamante (sorella di Rainaldo e promessa sposa di Rugero) è bella, sensibile e modesta ma anche un’indomita guerriera e la pagana Marfisa (sorella di Rugero) è tanto coraggiosa e forzuta da osar prendere un guerriero per l’elmo e gettarlo a terra “come fosse una palla di cotone”; Fiordelisa è una fidanzata fedele (di Brandimarte), Leodilla scalpita per essere stata sposata ad un vecchio.

Su tutte, com’è ovvio, emerge Angelica. Fredda e scaltra, calcolatrice e infida, pronta a valersi della seduzione o delle arti magiche con eguale indifferenza, è anche lei però vinta dalla forza dell’amore, e diventa tenera e sensuale, capricciosa e provocante, decisa a soddisfare in ogni modo la propria passione.

Un fattore costante nel poema è la magia: l’Orlando innamorato è popolato di mostri e di maghi, alcuni dei quali, come Merlino e Morgana, sono tratti dalla tradizione bretone.

Gli incantesimi e le stregonerie si susseguono in modo tale che tutti i personaggi maggiori hanno a che fare, prima o poi, con un evento di magia, e sovente un duello si combatte a colpi di incantesimi.

È un aspetto che induce a riflettere. Non solo gli infedeli lottano con le armi del sovrannaturale, ma anche i paladini, tra i quali lo stesso Orlando: combattere contro un drago, per esempio, anche se non è un evento comune, rientra nell’ordine delle possibilità.

Ne deriva una “normalizzazione” della magia: nell’universo del Boiardo la magia convive con il quotidiano, diventa quasi qualche cosa di “naturale”.

Ma il mondo del Boiardo è anche laico e, di conseguenza, l’uso della magia non è sintomo né di virtù né di perfidia: essa non è strumento del male (come sarà, invece, nella Gerusalemme liberata del Tasso).

Inoltre, la magia assolve a un duplice scopo: è un ingrediente per avvincere il pubblico, per destare la sua curiosità o meraviglia, per divertirlo; ma consente anche all’autore di districare i suoi personaggi da situazioni particolarmente ingarbugliate o paradossali: infatti, proprio perché sovrannaturale, il magico non ha bisogno di giustificazioni plausibili.

Il Boiardo si distacca dai modelli precedenti, e lo fa in modo del tutto consapevole.

I paladini del ciclo carolingio erano consacrati solo alla difesa del re e della fede; i cavalieri della Tavola Rotonda erano mossi dal desiderio d’avventura e si lasciavano coinvolgere in ardenti e a volte fatali passioni amorose.

Anche nei cantari, i paladini erano forti, coraggiosi e leali, e già propensi all’amore; ma restavano rudi, privi della eleganza e nobiltà di comportamento proprie dei cavalieri di Artú.

La prima novità introdotta dal Boiardo è l’unione tra i due motivi della prodezza e della cortesia, ottenuta organizzando la trama intorno agli innamoramenti di Orlando e di tutti i paladini. L’originalità dell’Orlando innamorato non si limita ad un rinnovamento di temi, ma è il frutto di motivazioni ideologiche, che è essenziale ricostruire, per comprendere appieno la novità del poema: il Boiardo interpreta e traduce in forma letteraria un’esigenza propria dell’ambiente in cui vive.

Qui i valori e gli ideali cavallereschi sono non soltanto ancora fortemente radicati nella cultura collettiva, per le condizioni storiche e politiche, ma anche coltivati nella corte, grazie alla presenza, nella biblioteca estense, di un settore romanzesco particolarmente ricco di materiali bretoni e carolingi.

L’ininterrotto prestigio goduto dalla civiltà cavalleresca si incontra ora con le più moderne suggestioni umanistiche, dalle quali prende forma un nuovo modello di individuo virtuoso, che poggia la sua esistenza sull’agire attivo, ma la cui personalità si integra e si completa con le doti dell’educazione e della cultura.

Lo spirito umanista del Boiardo non vede più le differenze pur profonde che distinguevano i due cicli da cui prende ispirazione: ne trae, invece, l’ideale di una civiltà che sa conciliare lo spirito d’avventura con la raffinatezza della vita di corte, il coraggio in guerra con la devozione per la patria, la difesa dell’onore personale con il rispetto della fede. Egli ricompone questi princípi in una visione unitaria, nella quale non si deve ricercare una vana e astratta nostalgia per un passato ormai sepolto.

[1] I grandi cicli epico-cavallereschi del Medioevo francese, sia quello carolingio che quello bretone, avevano incontrato anche in Italia vasta popolarità e larga diffusione, ispirando un numero ragguardevole di scrittori e creando un pubblico che per l’epoca si poteva ben definire “di massa”: libri come il Guerrin meschino o I reali di Francia di Andrea da Barberino, per esempio, erano ormai entrati a far parte della cultura popolare, e insieme ai numerosissimi cantari – in gran parte anonimi -, che si diffondono in Italia soprattutto durante il XIV secolo, offrono i punti di riferimento essenziali per l’elaborazione di un immaginario collettivo destinato a pesare a lungo non solo sulla storia letteraria ma anche su quella della mentalità e del costume. Tuttavia, nella nostra tradizione erano mancati il protagonista e il libro di eccezione, una personalità e un’opera paragonabili, per intenderci, a ciò che in Francia avevano rappresentato Chrétien de Troyes e la Chanson de Roland. I grandi talenti della letteratura italiana avevano preferito dedicarsi ad altri generi, dal poema allegorico alle cronache, dalla lirica amorosa alla novellistica, e anche se tutti avevano attinto a piene mani alla tradizione cavalleresca (basti pensare a tanti episodi della Commedia o, più ancora, al Decameron), nessuno si era dedicato a questo genere in modo univoco e specifico. I motivi stanno probabilmente nella natura aristocratica e selettiva della cultura italiana che, chiusa nel suo recinto classicheggiante, sdegnava le forme più vicine alle tradizioni popolari romanze come era appunto la poesia cavalleresca, considerata una forma d’arte minore. Quando però anche le raffinate corti italiane cominciarono ad appassionarsi alle avventure di cavalieri e paladini, questo genere letterario non poteva non esprimere pure in Italia i suoi interpreti di alto livello. Che ciò sia avvenuto nel corso del XV secolo e segnatamente tra Ferrara e Mantova non è certamente un caso: è questo il periodo in cui la borghesia mercantile, dopo aver prevalso nella dura lotta di potere contro le aristocrazie feudali, cerca una legittimazione e una consacrazione appropriandosi di quella cultura cavalleresca che era stata fino a quel momento espressione del vecchio gruppo dirigente e assumendone in proprio, attraverso la rievocazione letteraria, i valori oramai spenti nella prassi della storia. Per quanto riguarda invece la localizzazione geografica, dobbiamo osservare che il sud-est della Padania era la zona dove meglio che altrove l’eredità della letteratura epico-cavalleresca francese si era potuta incontrare con un volgare italiano ben strutturato e sottoposto a una secolare influenza del modello toscano (non dimentichiamo che uno dei maestri del “dolce stil novo” fu Guido Guinizelli, che era bolognese). L’apertura alle influenze della tradizione francese, la disponibilità di un efficace strumento linguistico e la presenza di un pubblico qualificato sono dunque all’origine della delimitazione territoriale relativamente ristretta assunta in Italia dalla produzione epico-cavalleresca di carattere colto, che trovò appunto la sua prima grande espressione alla corte di Ferrara con Matteo Maria Boiardo.

[2] Signore del ducato di Modena e Reggio dal 1452 e poi  di quello di Ferrara dal 1471.

[3] Governatore di Modena: assai importante anche per la pianificazione urbanistica di ispirazione greco-romana che prende campo nel Rinascimento.

[4] Si tratta della raccolta De viris illustribus (I personaggi celebri) in sedici libri.

[5] Storico e poligrafo ateniese (430 circa – 354 a.C.). Verso il 404 entrò nel numero dei discepoli di Socrate. Ma lo spiccato interesse per le attività pratiche e l’arte militare e l’insofferenza per l’affermarsi della democrazia l’indussero nel 401, a seguire, in qualità di osservatore, i mercenari greci assoldati da Ciro il Giovane in lotta con il fratello Artaserse II. Dopo la cattura per tradimento di cinque dei dieci strateghi greci, egli fu eletto fra i nuovi strateghi. Negli anni seguenti la simpatia per Sparta gli procurò, in data imprecisata, la condanna all’esilio e la confisca dei beni. Le numerose opere pervenute si possono dividere in opere storiche o a sfondo storico, opere filosofiche rievocanti la personalità e l’insegnamento di Socrate (Apologia di Socrate, I Memorabili di Socrate, in cui Socrate è presentato come uomo pio e soprattutto sollecito del bene della patria); e in opere tecniche.

[6] Il titolo è di ascendenza ovidiana ed il libro viene pubblicato postumo nel 1499; il poeta si ispira a Virgilio, ai provenzali e agli stilnovisti pre-Danteschi, Dante, Cavalcanti e soprattutto Petrarca; gli Amorum libri tres sono l’unico canzo­niere petrarchi­sti­co del Quattrocento (180 rime, 60 per ogni libro di cui cinquanta sonetti per libro), sia per la scelta metrica (madrigale, sonetto, canzone, ballata) sia per quella del tema amoroso. Nell’opera il Boiardo coglie e rappresenta con moto spontaneo e schietta sensibilità il fascino paesistico, i ritmi, i colori, i suoni della natura e il senso della vita che in essa si svolge o si proietta e in parti­co­lare l’amore per i sentimenti elementari – nostalgia, dolore, senso del trascorrere del tempo ecc.- che ad esso si riconnetto­no. A differenza del Petrarca in Boiardo, come in Poliziano del resto, è presente la sensualità (luci, colori e suoni); non c’è invece la profondità del Petrarca, né nello stile, né nel conte­nuto; il linguaggio non è infatti sobrio e severo, ma è espansivo e caldo, vivace e colorito, appassionato e descrittivo; nel contenuto si nota un’intima disposizione verso il vitalismo, l’ottimismo e la letizia, che coinvolgono non solo la natura ma anche la donna e l’amore per lei.

L’itinerario descrittivo scelto è petrarchesco: nel I libro si narra della gioia di un amore nascente e ricambiato, nel II la gelosia dell’innamorato che vive la delusione del tradimento, nel III un’incertezza di stato che oscilla tra rinnovate speranze, nostalgici ricordi e un conclusiva meditazione morale (che ha il suo apice nel riconoscimento di un insanabile errore e del conseguente pentimento religioso).

[7] Venne poi pubblicata postumo nel 1495 a Venezia e a Reggio (insieme alle altre due parti). La versione originale, però, scompare dopo la composizione dell’Orlando furioso, e ne rimane solo il rifacimento di Francesco Berni. La riscoperta del testo del Boiardo è merito di Antonio Panizzi, che nel 1830 ne  cura un’edizione uscita a Londra.

[8] E con una celebre ottava in cui si lamenta la situazione dell’Italia messa a ferro e fuoco dalla calata di Carlo VIII.  Questi  (Amboise 1470-1498), re di Francia (1483-1498), figlio di Luigi XI, regnò sotto la tutela della sorella Anna di Beaujeu dal 1483 al 1491. Nel 1491 sposò Anna di Bretagna annettendo alla Francia la provincia della moglie. Nel 1494, dopo essersi assicurato con dispendiosi trattati la neutralità dell’Inghilterra, dell’Aragona e del Sacro romano impero, intraprese appunto una spedizione in Italia, con l’intenzione di conquistare il Regno di Napoli. Nel 1495 entrò vittorioso a Napoli, ma presto gli stati italiani si coalizzarono in una lega antifrancese e lo obbligarono alla ritirata. Carlo VIII morì mentre preparava una nuova campagna militare.

[9] Il capostipite reale della dinastia fu Alberto Azzo II (996 ca. – 1097), che ottenne dall’imperatore il titolo di marchese della città di Este, nei pressi di Padova. Dai figli di Alberto Azzo ebbero origine i due rami della famiglia, quello bavarese e quello italiano.

[10] Di cui l’incarnazione è Angelica, personaggio che è cosa nuova nella tradizione epico-cavalleresca europea.

[11] Esso richiama anche le fonti di ispirazione del Boiardo: il ciclo carolingio e quello bretone.

[12] perché gli episodi si intersecano con estrema frequenza, interrompendosi all’improvviso e ripren­dendosi a distanza, secondo una tecnica narrativa a puntate (c.d. entrelacement) che l’Ariosto perfezione­rà fino al virtuosi­smo.

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Angelo Poliziano

Angelo Poliziano
poliziano
Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

Come il Petrarca anche Poliziano, che pure ripropone con le Stanze e l’Orfeo le possibilità poetiche del volgare inaugurando la ripresa della poesia italiana dopo un secolo di relativa povertà, affida la sua rinomanza più alle composizioni in latino e agli studi filologici che all’opera in volgare, destinata invece, a dargli un nome di prestigio nella storia letteraria.

Col Poliziano il volgare, debitamente modellato sui modelli classici, ridiventa stabilmente la lingua della poesia, mentre Petrarca viene individuato come punto di riferimento per ogni operazione lirica.

Figlio del grande Umanesimo fiorentino, Poliziano realizza in poesia, ciò che gli altri ingegni artistici del suo tempo realiz­za­rono in altri campi, Botticelli e Michelangelo nella pittura, Donatello nella scultura, Alberti nell’architettura.

Angelo Ambrogini nacque il 14 luglio del 1454 a Montepulciano e dal nome del paese d’origine, debitamente latinizzato, si fece chiamare Poliziano.

Era figlio di un notaio filomediceo e all’età di dieci anni perse il padre, assassinato per motivi politici; ma, dotato di ingegno vivacissimo, P. volle in ogni caso compiere studi adegua­ti alla sua intelligenza e alle sue inclinazioni, trasferendosi a Firenze appena quindicenne.

Qui cominciò a frequentare il celebre Studio e l’Accademia platonica, avendo come maestri Giovanni Argiropulo, Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, dai quali apprese le lingue classiche la filosofia platonica.

Nel 1470, a soli sedici anni, cominciò a tradurre in versi latini l’Iliade (libro II e IV[1]), con la speranza di ottenere la protezione di Lorenzo de’ Medici (cui dedica il II e III libro), che infatti non gli fece mancare qualche sovvenzione e nel 1473 lo accolse presso di sé nel palazzo di Via Larga, mentre la traduzio­ne del libro omerico non andava oltre il quinto libro.

Quando Angelo ebbe vent’anni Lorenzo gli affidò l’incarico di “cancelliere” e l’educazione del figlio Piero[2] e da quale momento il poeta iniziò propriamente a far parte della famiglia del suo protet­tore ed amico. Compose in questo periodo la Sylva in Scabiem[3].

Quando il 29 gennaio del 1475 Giuliano, fratello di Lorenzo, vinse un torneo cavalleresco[4], Poliziano iniziò la composizione del poemetto in ottave Stanze per la giostra che rimarrà interrotto al secondo libro[5], per la morte del dedicatario non ancora ventiduenne nella congiura dei Pazzi[6] del 26 aprile 1478 di cui il  poeta è testimone.

Tra il 1473 e il 1478 si colloca la composizione di un primo gruppo di epigrammi, odi ed elegie, il tutto raccolto dopo la morte dell’autore sotto il titolo Liber epigrammaton (Libro degli epigrammi).

Ne emergono doti straordinarie di erudizione e virtuosismo linguistico, alle quali l’autore aggiunge la capacità di assimilare la tradizione lirica classica, e di rielaborarla in forma elegante e chiara, attraverso un’attenta e raffinata opera di selezione del lessico. I temi tradizionali dell’elegia latina e greca si arricchiscono però anche di richiami alla lirica volgare, di echi stilnovistici e petrarcheschi.

Nel 1477 P. stende per il Magnifico l’Epistola proemiale alla Raccolta aragonese[7] ed ottiene il priorato di San Paolo.

Nell’Epistola proemiale alla Raccolta Aragonese, il Poliziano, per bocca di Lorenzo il Magnifico, difende con serrate argomentazioni il volgare illustre, e in particolare il toscano.

Le tesi sono analoghe a quelle che poi sosterrà per il latino: ogni testo va prima considerato nell’ambito storico in cui è stato prodotto, poi messo in relazione con altri testi, in modo da raggiungere sia la conoscenza approfondita di ogni singolo autore sia una visione complessiva della produzione letteraria nelle varie epoche.

Il Poliziano assegna una posizione di netta superiorità ai due “soli”, Dante e il Petrarca, dei quali “meglio essere giudico tacere che poco dirne”, ma cita altri “infiniti e chiarissimi esempli” di poesia in volgare e formula acuti giudizi su molti scrittori, non solo toscani, ma provenzali e siciliani.

Un contrasto con donna Clarice, moglie di Lorenzo, e poi con lo stesso protettore indusse il P. nel 1479 a lasciare Firenze.

Si reca così a Padova, Verona e Venezia e successivamente accoglie l’invito dei Gonzaga di Mantova: presso Federigo Gonzaga compone, in soli due giorni,  forse nel 1480, per una festa di corte (probabilmente un duplice matrimo­nio), la favola pastorale Orfeo, capostipite di un genere desti­nato a prosperi sviluppi fino al Settecento.

Ma il poeta non sa vivere fuori da Firenze e quindi scrive a Lorenzo per essere richiamato in patria e questi gli concesse volentieri il permesso di rientrare.

Anteriormente al 1480 si situa la composizione delle Rime in volgare[8].

Esse comprendono una trentina di canzoni a ballo, nove rispetti[9] continuati e circa un centinaio di rispetti spicciolati, oltre ad alcune canzoni e sonetti.

Nelle Canzoni a ballo il Poliziano riprende, in parte, argomenti propri del gusto contemporaneo, che si ritrovano anche nella poesia del Magnifico.

Vi predomina un’esaltazione vitalistica della bellezza e dell’amore, cui s’accompagna l’invito a godere i piaceri della giovinezza, che ben presto sfiorisce.

Il tema della precarietà dell’esistenza si sviluppa attraverso un lessico e una sintassi semplici, in toni delicati e leggeri, che ricordano, appunto, i facili ritmi di certa poesia popolare.

Ma l’autore si avvale di tutta la sua cultura classica: dotti sono, ad esempio, gli echi di quella lunga tradizione che fin dalla più remota antichità si è fermata a riflettere sull’inesorabile scorrere del tempo, sulla caducità della vita, sul rapido declino della gioventù e sulla fragilità delle gioie riservate all’uomo.

Anche nello stile, il Poliziano spazia entro una vasta gamma di registri, frutto della sua raffinata cultura.

La descrizione nitida e vivamente coloristica della natura si sviluppa con armonia ed equilibrio; il ritmo è musicale, le molte figure retoriche, tra le quali la similitudine e la metafora, sono usate con misura e proprietà.

Le reminiscenze colte, di poeti come il latino Orazio, ma anche dei lirici italiani del Duecento e del Trecento, si traducono così in immagini fresche e spontanee, scorrevoli, di rara eleganza e raffinatezza.

Nei Rispetti, il Poliziano si ispira a vicende mitologiche celebri, tratte da autori greci e latini.

Anche qui, come nelle ballate, i riferimenti cólti vengono rielaborati con grande abilità e forza stilistica, e le citazioni erudite si liberano da ogni freddezza e vibrano di una fresca vivacità, che coinvolge il lettore.

Tra le altre opere in volgare, si trovano i Detti piacevoli, facezie e detti brevi, che appartengono, come sappiamo, a un genere assai praticato in questo periodo.

Tuttavia, anche in questo caso i contenuti e certe particolarità di stile si discostano dalla regola del genere. Un costante atteggiamento riflessivo mitiga il tono divertente e trasforma episodi apparentemente marginali in lezioni di moralità di valore universale.

Spesso, poi, i motti sono affidati a personaggi storici e questo aggiunge loro un tocco di verità. Lo stile si distingue per la stringatezza dei periodi, mentre il linguaggio fiorentino, con venature dialettali, si presta, grazie alla particolare espressività, a rendere i concetti in modo sintetico ed efficace.

Nei suoi ultimi anni, il Poliziano compone anche tre Sermoni per una confraternita di religiosi fiorentini e una Lauda a Maria Vergine.

Sempre nel 1480 il poeta, che tre anni prima si era fatto chierico ed aveva ottenuto un beneficio ecclesiastico, ebbe un posto di docente allo Studio fiorentino: il suo insegnamento di lettere latine e greche ottenne grande successo e la sua fama uscì addirittura dai confini italiani (lo stesso Michelangelo fu tra i suoi allievi).

Dopo questa data Angelo scrisse esclusivamente in latino, o addi­rit­tura in greco, come negli Epigrammi, componendo le Sylvae, che sono introduzioni poetiche ai suoi corsi universitari: bisogna ricordare Manto (Mantova) che ha per tema la poesia di Virgilio; il Rusticus (il contadino) per gli efficaci toni agresti e naturali­stici; Ambra (Ambra, dal nome di una villa medicea) tratta della poesia di Omero e Nutricia (il baliatico), dove compie l’elogio della poesia.

In tutte le Sylvae è ravvisabile uno degli elementi essenziali della poetica del Poliziano, e cioè la sua ferma convinzione che la poesia svolga un compito insostituibile, poiché sviluppa nell’umanità il gusto del bello e quindi favorisce il passaggio dalla barbarie alla civiltà.

Inoltre, la poesia è eterna, poiché vince la distruzione del tempo e conserva inalterata la memoria delle più nobili gesta dell’uomo.

Anche le prolusioni in prosa (Praelectiones) hanno un notevole interesse. In esse, e soprattutto nella prima dedicata a Stazio e Quintiliano, lo scrittore espone le sue teorie letterarie: sottolinea l’indiscutibile valore dell’uso del latino, ma accetta, insieme agli esemplari “aurei” come Cicerone, modelli di altri periodi ingiustamente trascurati, quali quelli offerti da Quintiliano e Stazio.

Infine ribadisce, come altri umanisti, la profonda convinzione che lo studio dei classici abbia un preciso valore civile e morale, poiché esalta la virtù e offre esempi di nobili azioni e sentimenti.

In latino P. compose pure alcune Elegiae, mentre affida ai Miscellanea la sua ricerca erudita allargata ai temi della filosofia, della medici­na, delle scienze naturali. In tal’ultima opera include una serie di osservazioni critiche sugli autori antichi, che influenzarono profondamente gli studiosi successivi.

Il Poliziano vi sostiene, prima di tutto, la necessità che l’imitazione sia creativa, ovvero che non si limiti a copiare passivamente gli esempi antichi.

La produzione umanistica definisce tale posizione docta varietas, intendendo con questa espressione la capacità di rendere più vivace l’erudizione e più originale l’uso delle fonti.

In seguito il Poliziano enuncia il suo punto di vista sull’uso dei modelli linguistici: ogni scrittore deve scegliere quello da imitare in base ai propri gusti e interessi.

Egli rifiuta perciò la teoria dell’ottimo modello, propugnata tra l’altro dall’amico Paolo Cortese, e si mostra favorevole ad adottare tutte quelle soluzioni di lingua, di sintassi e di stile che meglio corrispondono alla sua inclinazione letteraria.

I Miscellanea rivelano inoltre il fine intuito filologico del Poliziano, che, lavorando sui documenti con una conoscenza davvero non comune del mondo antico, scava nella parola, la analizza e la inquadra nell’epoca e nel contesto in cui è stata usata.

La polemica con il Cortese si ritrova anche in una delle Epistole, raccolte in dodici volumi proprio nell’anno della morte.

Ancora in latino è il breve Pactianae coniurationis commentarium sulla congiura dei Pazzi, poi volgarizzato da un anonimo del Cinquecento: un’operetta in cui il rigore storico cede alle forzature di un dichiarato sostegno ai Medici.

L’autore si ispira, per concezione e stile, al racconto della congiura di Catilina di Sallustio, e ne riprende i toni cupi e il gusto per la descrizione di figure animate da una torva grandezza.

Sono da ricordare infine anche alcune traduzioni:  dal greco al latino traduce il Manuale di Epitteto (che in italiano poi tradurrà Leopardi); il Carmide di Platone, la Storia dell’impero dopo Marc’Aurelio di Erodiano.

Nel 1484 P. si reca a Roma, con un’ambasceria fiorentina, presso il neoeletto pontefice Innocenzo VIII.

Nel 1491 P. viaggia in Emilia e nel Veneto per ricercare ed acquistare codici per la biblioteca medicea della quale è divenu­to procuratore dei libri e curatore.

Nel 1492 muore Lorenzo de’ Medici. Il P. cerca di conseguenza di trovare una sistemazione a Roma, dapprima come bibliotecario.

Vanamente Angelo sperò dal papa Alessandro IV la nomina a cardina­le, per la raccomandazione del suo allievo Piero de’ Medici e la morte lo colse appena quarantenne nel 1494.

Ne Le Stanze per la giostra Angelo P. eleva idealisticamente l’evento “sportivo” ed il tema dell’amore di Giuliano per Simonetta Cattaneo, nell’atmosfera fuori del tempo del mito classico, in cui il giovane fratello di Lorenzo diventa Iulio, la cerva (Simonetta) che sfugge alla sua caccia si trasforma in bellissima fanciulla, l’amore nasce per intervento di Cupido inviato dalla madre Venere, a riscaldare il cuore del giovane troppo devoto alla casta Diana .

Nella vicenda di Iulio è adombrato un itinerario di ascesi dall’amore sensuale rappresentato dall’inseguimento della cerva, simbolo della bellezza corporea, all’amore spirituale (quello per Simonetta, immagine della bellezza divina).

Le Stanze mostrano perciò di ispirarsi alla dottrina neoplatonica dell’amore, secondo la quale l’amore è la forza che attrae l’uomo verso Dio, con un percorso che, dalla brama sensuale, si eleva al desiderio spirituale, fino al più alto grado di intellezione di Dio.

Descrivendo allegoricamente il processo di maturazione che grazie a Simonetta si compie in Iulio, Poliziano ne sancisce l’ingresso nell’età adulta. È un processo nel quale il poeta prefigura anche la destinazione di Giuliano alla vita politica: Iulio – suo alter ego dalla contemplazione del Bello e del Bene divini esce fortificato, determinato a praticare nella vita terrena le virtù civili ossia le quattro virtù cardinali, (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza) su cui si fonda l’attività politica.

L’ambientazione classica-mitologica è poi quella che permette la realizzazione del sogno umanistico di un mondo perfetto, armonizzato, privo di drammatiche lacerazioni, sottratto alle vicende reali e temporali.

Nei pulitissimi versi della Giostra, insomma, si realizza perfettamente quel mito dell’Eden che è fondamentale della cultura umanistica, nella descrizione di un mondo perennemente primaverile, non toccato dalle intemperie, lontano dalle incom¬benze del lavoro e perciò aperto all’accoglienza dei sentimenti sublimi della gioia e dell’amore.

Per questo il P. rievoca quella versione pagana dell’Eden che è l”età dell’oro”, quando non c’era ancora l’avidità delle ricchezze e, soprattutto l’impero della lussuria (“quel furore/che la meschina gente chiama amore”): infatti, è l’eros e la possibilità della sua sublimazione il motore del mito edenico, nell’illusione di un’innocenza che si costituisce non per ascetica rinuncia ma per spontanea ignoranza del peccato.

Nel Le Stanze, Poliziano dà prova del suo profondo legame con gli autori greci e latini (Omero, di cui aveva tradotto in latino, come abbiamo già detto più sopra parte dell’lliade, gli elegiaci, i bucolici ed i tragici greci , Virgilio, Ovidio, Stazio e Claudiano), ma anche con Dante, Petrarca, Boccaccio e gli stilnovisti accolti nella Raccolta aragonese dal Magnifico (non ricusa nemmeno i temi, i modi e la varietà del lessico propri della tradizione popolare).

Egli compie quella che, in linguaggio tecnico, si definisce “contaminazione”, ossia la fusione tra vari generi letterari all’interno di un’unica opera.

In altre parole il ricorso alle fonti è sistematico e si può anche affermare che il testo polizianeo è il risultato di un fine lavoro di intarsio di imitazioni e di topoi; la maestria di Poliziano consiste nel saper rivitalizzare le forme antiche anche cambiandone i significati originari, secondo un principio di imitazione che alcuni anni più tardi, come già detto, difenderà in polemica con la teoria dell’Ottimo modello dell’umanista Paolo Cortese: «imitazione» deve essere una reinterpretazione personale, mai pedissequa, di più modelli, scelti liberamente e liberamente assimilati (si parla come già accennato di doctas gravitas).

Già i personaggi rivelano la commistione. Gli antenati di Julio, ad esempio, sono i tanti personaggi insensibili all’amore dei quali è ricca la tragedia greca, ma sono anche gli eroi del Boccaccio, come Troilo; Simonetta potrebbe essere una dea o una ninfa della mitologia classica, ma a comporre la sua immagine concorrono anche elementi stilnovistici e petrarcheschi, come rivelano numerose “spie” stilistiche e lessicali. Anche la trovata della cerva risale ai tempi lontani: già in epoca omerica, Ifigenia, figlia di Agamennone, viene trasformata in cerva dalla dea Artemide, e l’artificio è più volte adoperato nei romanzi del ciclo bretone.

Così, nella descrizione del giardino di Venere confluiscono il ricordo biblico dell’Eden, il mito classico dell’età dell’oro, e quello del “giardino delle delizie”, come sono il Paradiso terrestre in Dante e il giardino d’Amore descritto nei Trionfi del Petrarca.

Anche l’impianto complessivo dell’opera è frutto di una contaminazione. Da un lato esso riporta al cosiddetto encomio, ovvero al poemetto celebrativo che ebbe la più larga diffusione nella tarda latinità; dall’altro, riflette il gusto tipicamente volgare per i racconti di tornei e feste, dei quali è ricca la letteratura popolare.

Nel suo lavoro poetico, Poliziano si concentra soprattutto sulle singole immagini, di cui ricerca l’eleganza e la nitidezza, qualità, queste, consonanti con la pittura di Botticelli, che mira a esaltare la Bellezza ideale e che accoglie, per la Primavera e la Nascita di Venere, le visualizzazioni polizianee .

Apparentemente lontana da questa condizione edenica sembra la Favola di Orfeo , per il tema tragico (ripreso da Ovidio e dal IV libro delle Georgiche ) del protagonista che muore non essendo riuscito a liberare dall’Ade l’amata Euridice, ma il P. fa prevalere largamente sulla drammaticità della favola i toni idillici, ambientando la situazione entro un mondo pastorale allietato dalla dolcezza di un tempo sempre primaverile e dalla melodia dei canti, così che l’eden si riproduce anche in questo che è il primo dramma profano della nostra letteratura.

Fino a quel tempo infatti il teatro conosceva soltanto le sacre rappresentazioni, di carattere religioso .

Di esse il Poliziano riprende struttura scenica e movenze, cioè la frammentarietà e semplicità, teatralmente ingenua, di costru¬zio¬ne, l’uso della ottava (mescolata però ad altri metri come la terzina dantesca, la canzone a ballo o ballata, la canzone e persino ad un carme in latino, cantato da Orfeo in lode dei Gonzaga), e certo andamento popolaresco nel linguaggio.

Tale andamento nasce da una consapevole e raffinata scelta stilistica, in quanto P. intende riprendere i modi dell’elegia bucolica e pastorale (di cui sono rappresentanti Catullo, Ovidio, Properzio e Tibullo) , un genere letterario che dalla antichità era stato scritto in stile umile, perché concepito come canto di semplici e rozzi pastori; tuttavia accanto al realismo vi sono passi di elegante letteratura e l’idealizzazione della figura di Euridice, rappresentata con toni tenui, dolci e sfumati.

L’opera è suddivisa in due parti, e la struttura metrica, come già accennato, è varia: prevale l’ottava, ma ad essa si alternano la terza rima e la ballata, oltre ad una serie di versi latini in strofa saffica, che Orfeo canta al suo ingresso in scena.

Il mito di Orfeo, uno dei più noti dell’antichità, è liberamente rielaborato dal Poliziano attraverso le versioni, come già detto, che ne offrono Virgilio nel IV libro delle Georgiche e Ovidio nelle Metamorfosi.

La prima parte si svolge in Tracia e ci presenta il pastore Aristeo che confida ad un altro pastore,  Mopso, il suo amore per  Euridice, moglie del poeta Orfeo: mentre questa fugge inseguita da Aristeo, viene morsa da un serpente e muore.

Nella seconda parte, Orfeo, l’eccelso cantore, capace di affascinare con le sue melodie persino le pietre, scende nel regno dei morti per tentare di farsi restituire la moglie, e con la dolcezza del suo canto riesce a commuovere il dio degli Inferi, Plutone.

Ottiene così che Euridice gli venga resa, a patto che egli, durante il cammino di ritorno, non si volti mai a guardarla.

Ma nel viaggio, temendo che Euridice non lo segua, Orfeo guarda dietro di sé, così la donna amata gli viene strappata di nuovo, e stavolta per sempre.

Orfeo, disperato e inconsolabile, vaga per terre lontane rifiutando ogni nuovo amore, finché le Baccanti, sacerdotesse di Dioniso, infuriate per il suo spregio delle donne, lo uccidono e ne lacerano il corpo.

Anche nella Fabula di Orfeo, il Poliziano conferma l’ispirazione prevalentemente classica della sua poesia e il virtuosismo tecnico del letterato che impugna con ferma sicurezza gli strumenti espressivi.

Come ne Le Stanze per la giostra, egli ricorre alla contaminazione tra generi diversi, pur assegnando una funzione centrale al modello del dramma pastorale.

Anche nell’uso dello stile, sono rispettati con piena coerenza i principi dell’Umanesimo erudito, e i modelli latini vi hanno un peso ancor più forte.

Le frequenti citazioni rimandano soprattutto a Virgilio e a Ovidio; il lessico è prezioso, variegato, ricco di sfumature.

L’autore prosegue nella sua consapevole opera di congiunzione tra classicismo e modernità, e riproduce in forme nuove l’antico, pur restando fedele all’essenza.

Rispetto alla produzione precedente, tuttavia, la Fabula di Orfeo appare più movimentata: talora il ritmo è incalzante e compaiono sorprendenti motivi di modernità, come l’irrompere di un lessico popolare ai limiti del dialetto nell’impressionante coro finale delle Baccanti che inneggiano al loro dio, dopo aver lacerato il corpo di Orfeo.

La scelta del mito di Orfeo, d’altra parte, riporta alla visione del mondo già espressa, o almeno sottintesa, nelle Stanze per la giostra.

Orfeo, in tutti i tempi, è l’emblema della poesia, la cui potenza vince tutte le esperienze umane, e supera persino la morte.

Canta Orfeo, sceso agli Inferi: “Posa Cerbero, posa il tuo furore; / ché, quando intenderai tutti e mie’ mali, / non solamente tu piangerai meco / ma qualunque è qua giù nel mondo ceco” (vv. 218-221).

È un inno all’amore, che lo ha condotto nel buio regno dei morti, ma soprattutto alla poesia, cui egli affida il compito di piegare l’inflessibile durezza degli abitatori infernali.

Tuttavia, il Poliziano finisce con l’ammettere che anche la poesia è destinata a soccombere: le leggi che regolano la vita degli uomini e li destinano alla morte sono più forti dei sentimenti e della poesia stessa, perché se l’amore e il canto rendono Euridice a Orfeo, non possono impedire che, volgendosi indietro, egli la perda definitivamente.

 Il Poliziano è, per più motivi, una delle personalità di maggior rilievo nell’ambito dell’Umanesimo letterario. La sua attività filologica e critica, come si è detto, è condotta scrupolosamente attraverso l’analisi e il confronto tra i testi, e si accompagna alla consapevolezza che ogni problema linguistico deve essere collocato nella giusta prospettiva storica: ciò ne fa il caposcuola della ricerca filologica moderna. La sua teoria dell’imitazione è uno dei cardini sui quali si impernia un dibattito che coinvolgerà molti studiosi e scrittori del secolo successivo. La Fabula di Orfeo, inoltre, apre la strada al recupero completo del teatro, che si avrà nel Cinquecento con l’apporto fondamentale dell’Ariosto e del Machiavelli

[1] Poliziano prosegue l’opera che Carlo Marsuppini aveva cominciato nel 1454 fermandosi però dopo il primo libro.

[2] Piero de’ Medici (Firenze 1472 – Garigliano 1503), signore di Firenze dal 1492 al 1494; si attirò l’opposizione dell’aristocrazia fiorentina che lo accusò di volere instaurare un dominio personale. Al momento della discesa in Italia del re francese Carlo VIII, nel 1494, fu cacciato dalla città con l’accusa di essersi piegato ai francesi; a Firenze venne instaurata la repubblica sotto la pressione di un movimento popolare guidato da Girolamo Savonarola. Piero si ritirò a Roma, senza più riuscire a tornare a Firenze. Morì in battaglia, combattendo per il re di Francia Luigi XII.

[3] Poemetto composto nel 1475, è un testo tutto particolare: l’autore vi descrive minuziosamente la malattia della scabbia, il suo decorso e i possibili rimedi, con un gusto che sfiora talvolta il raccapricciante: è un vero e proprio esercizio letterario, in stile comico-grottesco, che conferma il consapevole e a volte compiaciuto virtuosismo del Poliziano.

[4] Organizzato per celebrare pubblicamente la stipulazione dell’alleanza tra Milano, Venezia e Firenze.

[5] Alla qurantaseiesima stanza, mentre il primo libro ne ha  centoventicinque.

[6] Complotto messo in atto il 26 aprile 1478 dalla famiglia fiorentina dei Pazzi contro quella dei Medici, allo scopo di ottenere la supremazia politica nella città. La congiura, che ebbe l’appoggio del papa Sisto IV, costò appunto la vita a Giuliano de’ Medici, ma non ebbe successo perché scatenò una reazione popolare conclusa con atti di giustizia sommaria. L’episodio finì anzi per consolidare la signoria medicea.

[7] Una ricca silloge di 449 componimenti in volgare  dal Duecento al Quattrocento (dove prevalenti sono i testi dello stilnovo e di Dante) offerta dal Magnifico a Federigo D’aragona. L’importanza della Raccolta Aragonese coincide con la fortuna quattrocentesca dello Stilnovo, dal quale i due compilatori d’eccezione, Lorenzo il Magnifico e Angelo Poliziano, muovevano per tornare alle origini dei poeti siciliani e siculo-toscani. Il complesso lavoro di scelta, selezione e collazione dei testi che precedette la realizzazione di questa straordinaria antologia testimonia il ricco retroterra filologico della Firenze laurenziana, la grande disponibilità di raccolte di rime, di codici antichi o trascritti in tempi più recenti. La raccolta si apriva con appunto una Epistola di M. Angelo Politiano al sig. Federico insieme col raccolto volgare mandatogli dal Magnifico Lorenzo; quindi seguivano la Vita di Dante del Boccaccio, preferita a quella di Leonardo Bruni, e la Vita nuova. L’ordinamento della silloge corrispondeva di fatto ad una sistemazione storico-letteraria assolutamente gerarchica e qualitativa: dopo le rime di Dante si collocavano quelle di Guinizzelli, di Guittone, di Cavalcanti e di Cino, per giungere a ritroso sui poeti della corte federiciana e sui toscani minori, chiudendosi definitivamente, secondo un’ideale percorso, proprio sulla produzione di Lorenzo il Magnifico.

[8] Anche se la critica più recente ritiene che almeno una parte sia stata composta in seguito.

[9] Componimento poetico di origine popolare confuso molto spesso con lo strambotto. (Il suo schema strofico constava di una quartina di endecasillabi a rima alternata [ABAB], seguita da uno o due distici di endecasillabi a rima baciata o da un ottava con metro: ABABABCC).

Vita ed opere di Angelo Poliziano

Vita ed opere di Angelo Poliziano
Immagine
Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

 

Come il Petrarca anche Poliziano, che pure ripropone con le Stanze e l’Orfeo le possibilità poetiche del volgare inaugurando la ripresa della poesia italiana dopo un secolo di relativa povertà, affida la sua rinomanza più alle composizioni in latino e agli studi filologici che all’opera in volgare, destinata invece, a dargli un nome di prestigio nella storia letteraria.

Col Poliziano il volgare, debitamente modellato sui modelli classici, ridiventa stabilmente la lingua della poesia, mentre Petrarca viene individuato come punto di riferimento per ogni operazione lirica.

Figlio del grande Umanesimo fiorentino, Poliziano realizza in poesia, ciò che gli altri ingegni artistici del suo tempo realiz­za­rono in altri campi, Botticelli e Michelangelo nella pittura, Donatello nella scultura, Alberti nell’architettura.

Angelo Ambrogini nacque il 14 luglio del 1454 a Montepulciano e dal nome del paese d’origine, debitamente latinizzato, si fece chiamare Poliziano.

Era figlio di un notaio filomediceo e all’età di dieci anni perse il padre, assassinato per motivi politici; ma, dotato di ingegno vivacissimo, P. volle in ogni caso compiere studi adegua­ti alla sua intelligenza e alle sue inclinazioni, trasferendosi a Firenze appena quindicenne.

Qui cominciò a frequentare il celebre Studio e l’Accademia platonica, avendo come maestri Giovanni Argiropulo, Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, dai quali apprese le lingue classiche la filosofia platonica.

Nel 1470, a soli sedici anni, cominciò a tradurre in versi latini l’Iliade (libro II e IV[1]), con la speranza di ottenere la protezione di Lorenzo de’ Medici (cui dedica il II e III libro), che infatti non gli fece mancare qualche sovvenzione e nel 1473 lo accolse presso di sé nel palazzo di Via Larga, mentre la traduzio­ne del libro omerico non andava oltre il quinto libro.

Quando Angelo ebbe vent’anni Lorenzo gli affidò l’incarico di “cancelliere” e l’educazione del figlio Piero[2] e da quale momento il poeta iniziò propriamente a far parte della famiglia del suo protet­tore ed amico. Compose in questo periodo la Sylva in Scabiem[3].

Quando il 29 gennaio del 1475 Giuliano, fratello di Lorenzo, vinse un torneo cavalleresco[4], Poliziano iniziò la composizione del poemetto in ottave Stanze per la giostra che rimarrà interrotto al secondo libro[5], per la morte del dedicatario non ancora ventiduenne nella congiura dei Pazzi[6] del 26 aprile 1478 di cui il  poeta è testimone.

Tra il 1473 e il 1478 si colloca la composizione di un primo gruppo di epigrammi, odi ed elegie, il tutto raccolto dopo la morte dell’autore sotto il titolo Liber epigrammaton (Libro degli epigrammi).

Ne emergono doti straordinarie di erudizione e virtuosismo linguistico, alle quali l’autore aggiunge la capacità di assimilare la tradizione lirica classica, e di rielaborarla in forma elegante e chiara, attraverso un’attenta e raffinata opera di selezione del lessico. I temi tradizionali dell’elegia latina e greca si arricchiscono però anche di richiami alla lirica volgare, di echi stilnovistici e petrarcheschi.

Nel 1477 P. stende per il Magnifico l’Epistola proemiale alla Raccolta aragonese[7] ed ottiene il priorato di San Paolo.

Nell’Epistola proemiale alla Raccolta Aragonese, il Poliziano, per bocca di Lorenzo il Magnifico, difende con serrate argomentazioni il volgare illustre, e in particolare il toscano.

Le tesi sono analoghe a quelle che poi sosterrà per il latino: ogni testo va prima considerato nell’ambito storico in cui è stato prodotto, poi messo in relazione con altri testi, in modo da raggiungere sia la conoscenza approfondita di ogni singolo autore sia una visione complessiva della produzione letteraria nelle varie epoche.

Il Poliziano assegna una posizione di netta superiorità ai due “soli”, Dante e il Petrarca, dei quali “meglio essere giudico tacere che poco dirne”, ma cita altri “infiniti e chiarissimi esempli” di poesia in volgare e formula acuti giudizi su molti scrittori, non solo toscani, ma provenzali e siciliani.

Un contrasto con donna Clarice, moglie di Lorenzo, e poi con lo stesso protettore indusse il P. nel 1479 a lasciare Firenze.

Si reca così a Padova, Verona e Venezia e successivamente accoglie l’invito dei Gonzaga di Mantova: presso Federigo Gonzaga compone, in soli due giorni,  forse nel 1480, per una festa di corte (probabilmente un duplice matrimo­nio), la favola pastorale Orfeo, capostipite di un genere desti­nato a prosperi sviluppi fino al Settecento.

Ma il poeta non sa vivere fuori da Firenze e quindi scrive a Lorenzo per essere richiamato in patria e questi gli concesse volentieri il permesso di rientrare.

Anteriormente al 1480 si situa la composizione delle Rime in volgare[8].

Esse comprendono una trentina di canzoni a ballo, nove rispetti[9] continuati e circa un centinaio di rispetti spicciolati, oltre ad alcune canzoni e sonetti.

Nelle Canzoni a ballo il Poliziano riprende, in parte, argomenti propri del gusto contemporaneo, che si ritrovano anche nella poesia del Magnifico.

Vi predomina un’esaltazione vitalistica della bellezza e dell’amore, cui s’accompagna l’invito a godere i piaceri della giovinezza, che ben presto sfiorisce.

Il tema della precarietà dell’esistenza si sviluppa attraverso un lessico e una sintassi semplici, in toni delicati e leggeri, che ricordano, appunto, i facili ritmi di certa poesia popolare.

Ma l’autore si avvale di tutta la sua cultura classica: dotti sono, ad esempio, gli echi di quella lunga tradizione che fin dalla più remota antichità si è fermata a riflettere sull’inesorabile scorrere del tempo, sulla caducità della vita, sul rapido declino della gioventù e sulla fragilità delle gioie riservate all’uomo.

Anche nello stile, il Poliziano spazia entro una vasta gamma di registri, frutto della sua raffinata cultura.

La descrizione nitida e vivamente coloristica della natura si sviluppa con armonia ed equilibrio; il ritmo è musicale, le molte figure retoriche, tra le quali la similitudine e la metafora, sono usate con misura e proprietà.

Le reminiscenze colte, di poeti come il latino Orazio, ma anche dei lirici italiani del Duecento e del Trecento, si traducono così in immagini fresche e spontanee, scorrevoli, di rara eleganza e raffinatezza.

Nei Rispetti, il Poliziano si ispira a vicende mitologiche celebri, tratte da autori greci e latini.

Anche qui, come nelle ballate, i riferimenti cólti vengono rielaborati con grande abilità e forza stilistica, e le citazioni erudite si liberano da ogni freddezza e vibrano di una fresca vivacità, che coinvolge il lettore.

Tra le altre opere in volgare, si trovano i Detti piacevoli, facezie e detti brevi, che appartengono, come sappiamo, a un genere assai praticato in questo periodo.

Tuttavia, anche in questo caso i contenuti e certe particolarità di stile si discostano dalla regola del genere. Un costante atteggiamento riflessivo mitiga il tono divertente e trasforma episodi apparentemente marginali in lezioni di moralità di valore universale.

Spesso, poi, i motti sono affidati a personaggi storici e questo aggiunge loro un tocco di verità. Lo stile si distingue per la stringatezza dei periodi, mentre il linguaggio fiorentino, con venature dialettali, si presta, grazie alla particolare espressività, a rendere i concetti in modo sintetico ed efficace.

Nei suoi ultimi anni, il Poliziano compone anche tre Sermoni per una confraternita di religiosi fiorentini e una Lauda a Maria Vergine.

Sempre nel 1480 il poeta, che tre anni prima si era fatto chierico ed aveva ottenuto un beneficio ecclesiastico, ebbe un posto di docente allo Studio fiorentino: il suo insegnamento di lettere latine e greche ottenne grande successo e la sua fama uscì addirittura dai confini italiani (lo stesso Michelangelo fu tra i suoi allievi).

Dopo questa data Angelo scrisse esclusivamente in latino, o addi­rit­tura in greco, come negli Epigrammi, componendo le Sylvae, che sono introduzioni poetiche ai suoi corsi universitari: bisogna ricordare Manto (Mantova) che ha per tema la poesia di Virgilio; il Rusticus (il contadino) per gli efficaci toni agresti e naturali­stici; Ambra (Ambra, dal nome di una villa medicea) tratta della poesia di Omero e Nutricia (il baliatico), dove compie l’elogio della poesia.

In tutte le Sylvae è ravvisabile uno degli elementi essenziali della poetica del Poliziano, e cioè la sua ferma convinzione che la poesia svolga un compito insostituibile, poiché sviluppa nell’umanità il gusto del bello e quindi favorisce il passaggio dalla barbarie alla civiltà.

Inoltre, la poesia è eterna, poiché vince la distruzione del tempo e conserva inalterata la memoria delle più nobili gesta dell’uomo.

Anche le prolusioni in prosa (Praelectiones) hanno un notevole interesse. In esse, e soprattutto nella prima dedicata a Stazio e Quintiliano, lo scrittore espone le sue teorie letterarie: sottolinea l’indiscutibile valore dell’uso del latino, ma accetta, insieme agli esemplari “aurei” come Cicerone, modelli di altri periodi ingiustamente trascurati, quali quelli offerti da Quintiliano e Stazio.

Infine ribadisce, come altri umanisti, la profonda convinzione che lo studio dei classici abbia un preciso valore civile e morale, poiché esalta la virtù e offre esempi di nobili azioni e sentimenti.

In latino P. compose pure alcune Elegiae, mentre affida ai Miscellanea la sua ricerca erudita allargata ai temi della filosofia, della medici­na, delle scienze naturali. In tal’ultima opera include una serie di osservazioni critiche sugli autori antichi, che influenzarono profondamente gli studiosi successivi.

Il Poliziano vi sostiene, prima di tutto, la necessità che l’imitazione sia creativa, ovvero che non si limiti a copiare passivamente gli esempi antichi.

La produzione umanistica definisce tale posizione docta varietas, intendendo con questa espressione la capacità di rendere più vivace l’erudizione e più originale l’uso delle fonti.

In seguito il Poliziano enuncia il suo punto di vista sull’uso dei modelli linguistici: ogni scrittore deve scegliere quello da imitare in base ai propri gusti e interessi.

Egli rifiuta perciò la teoria dell’ottimo modello, propugnata tra l’altro dall’amico Paolo Cortese, e si mostra favorevole ad adottare tutte quelle soluzioni di lingua, di sintassi e di stile che meglio corrispondono alla sua inclinazione letteraria.

I Miscellanea rivelano inoltre il fine intuito filologico del Poliziano, che, lavorando sui documenti con una conoscenza davvero non comune del mondo antico, scava nella parola, la analizza e la inquadra nell’epoca e nel contesto in cui è stata usata.

La polemica con il Cortese si ritrova anche in una delle Epistole, raccolte in dodici volumi proprio nell’anno della morte.

Ancora in latino è il breve Pactianae coniurationis commentarium sulla congiura dei Pazzi, poi volgarizzato da un anonimo del Cinquecento: un’operetta in cui il rigore storico cede alle forzature di un dichiarato sostegno ai Medici.

L’autore si ispira, per concezione e stile, al racconto della congiura di Catilina di Sallustio, e ne riprende i toni cupi e il gusto per la descrizione di figure animate da una torva grandezza.

Sono da ricordare infine anche alcune traduzioni:  dal greco al latino traduce il Manuale di Epitteto (che in italiano poi tradurrà Leopardi); il Carmide di Platone, la Storia dell’impero dopo Marc’Aurelio di Erodiano.

Nel 1484 P. si reca a Roma, con un’ambasceria fiorentina, presso il neoeletto pontefice Innocenzo VIII.

Nel 1491 P. viaggia in Emilia e nel Veneto per ricercare ed acquistare codici per la biblioteca medicea della quale è divenu­to procuratore dei libri e curatore.

Nel 1492 muore Lorenzo de’ Medici. Il P. cerca di conseguenza di trovare una sistemazione a Roma, dapprima come bibliotecario.

Vanamente Angelo sperò dal papa Alessandro IV la nomina a cardina­le, per la raccomandazione del suo allievo Piero de’ Medici e la morte lo colse appena quarantenne nel 1494.

X.X.X.X

Ne Le Stanze per la giostra Angelo P. eleva idealisticamente l’evento “sportivo” ed il tema dell’amore di Giuliano per Simo­netta Cattaneo, nell’atmosfera fuori del tempo del mito classico, in cui il giovane fratello di Lorenzo diventa Iulio, la cerva (Simonetta) che sfugge alla sua caccia si trasforma in bellissima fanciulla, l’amore nasce per intervento di Cupido inviato dalla madre Venere, a riscaldare il cuore del giovane troppo devoto alla casta Diana[10].

Nella vicenda di Iulio è adombrato un itinerario di ascesi dall’amore sensuale rappresentato dall’inseguimento della cerva, simbolo della bellezza corporea, all’amore spirituale (quello per Simonetta, immagine della bellezza divina).

Le Stanze mostrano perciò di ispirarsi alla dottrina neoplatonica dell’amore, secondo la quale l’amore è la forza che attrae l’uomo verso Dio, con un percorso che, dalla brama sensuale, si eleva al desiderio spirituale, fino al più alto grado di intellezione di Dio.

Descrivendo allegoricamente il processo di maturazione che grazie a Simonetta si compie in Iulio, Poliziano ne sancisce l’ingresso nell’età adulta. È un processo nel quale il poeta prefigura anche la destinazione di Giuliano alla vita politica: Iulio – suo alter ego dalla contemplazione del Bello e del Bene divini esce fortificato, determinato a praticare nella vita terrena le virtù civili ossia le quattro virtù cardinali, (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza) su cui si fonda l’attività politica.

L’ambientazione classica-mitologica è poi quella che permette la realizzazione del sogno umanistico di un mondo perfetto, armoniz­za­to, privo di drammatiche lacerazioni, sottratto alle vicende reali e temporali.

Nei pulitissimi versi della Giostra, insomma, si realizza perfettamente quel mito dell’Eden che è fondamentale della cultura umanistica, nella descrizione di un mondo perennemente primaverile, non toccato dalle intemperie, lontano dalle incom­benze del lavoro e perciò aperto all’accoglienza dei sentimenti sublimi della gioia e dell’amore.

Per questo il P. rievoca quella versione pagana dell’Eden che è l”età dell’oro”, quando non c’era ancora l’avidità delle ricchez­ze e, soprattutto l’impero della lussuria (“quel furore/che la meschina gente chiama amore”): infatti, è l’eros e la possibilità della sua sublimazione il motore del mito edenico, nell’illusione di un’innocenza che si costituisce non per ascetica rinuncia ma per spontanea ignoranza del peccato.

Nel Le Stanze, Poliziano dà prova del suo profondo legame con gli autori greci e latini (Omero, di cui aveva tradotto in latino, come abbiamo già detto più sopra parte dell’lliade, gli elegiaci, i bucolici ed i tragici greci[11], Virgilio, Ovidio, Stazio e Claudiano), ma anche con Dante, Petrarca, Boccaccio e gli stilnovisti accolti nella Raccolta aragonese dal Magnifico (non ricusa nemmeno i temi, i modi e la varietà del lessico propri della tradizione popolare).

Egli compie quella che, in linguaggio tecnico, si definisce “contaminazione”, ossia la fusione tra vari generi letterari all’interno di un’unica opera.

In altre parole il ricorso alle fonti è sistematico e si può anche affermare che il testo polizianeo è il risultato di un fine lavoro di intarsio di imitazioni e di topoi; la maestria di Poliziano consiste nel saper rivitalizzare le forme antiche anche cambiandone i significati originari, secondo un principio di imitazione che alcuni anni più tardi, come già detto, difenderà in polemica con la teoria dell’Ottimo modello dell’umanista Paolo Cortese: «imitazione» deve essere una reinterpretazione personale, mai pedissequa, di più modelli, scelti liberamente e liberamente assimilati (si parla come già accennato di doctas gravitas).

Già i personaggi rivelano la commistione. Gli antenati di Julio, ad esempio, sono i tanti personaggi insensibili all’amore dei quali è ricca la tragedia greca, ma sono anche gli eroi del Boccaccio, come Troilo; Simonetta potrebbe essere una dea o una ninfa della mitologia classica, ma a comporre la sua immagine concorrono anche elementi stilnovistici e petrarcheschi, come rivelano numerose “spie” stilistiche e lessicali. Anche la trovata della cerva risale ai tempi lontani: già in epoca omerica, Ifigenia, figlia di Agamennone, viene trasformata in cerva dalla dea Artemide, e l’artificio è più volte adoperato nei romanzi del ciclo bretone.

Così, nella descrizione del giardino di Venere confluiscono il ricordo biblico dell’Eden, il mito classico dell’età dell’oro, e quello del “giardino delle delizie”, come sono il Paradiso terrestre in Dante e il giardino d’Amore descritto nei Trionfi del Petrarca.

Anche l’impianto complessivo dell’opera è frutto di una contaminazione. Da un lato esso riporta al cosiddetto encomio, ovvero al poemetto celebrativo che ebbe la più larga diffusione nella tarda latinità; dall’altro, riflette il gusto tipicamente volgare per i racconti di tornei e feste, dei quali è ricca la letteratura popolare.

Nel suo lavoro poetico, Poliziano si concentra soprattutto sulle singole immagini, di cui ricerca l’eleganza e la nitidezza, qualità, queste, consonanti con la pittura di Botticelli, che mira a esaltare la Bellezza ideale e che accoglie, per la Primavera e la Nascita di Venere, le visualizzazioni polizianee[12].

Apparentemente lontana da questa condizione edenica sembra la Favola di Orfeo[13], per il tema tragico (ripreso da Ovidio e dal IV libro del­le Georgiche[14]) del protagonista che muore non essendo riuscito a liberare dall’Ade l’amata Euridice, ma il P. fa prevalere largamen­te sulla drammaticità della favola i toni idillici, ambientando la situazio­ne entro un mondo pastorale allietato dalla dolcezza di un tempo sempre primaverile e dalla melodia dei canti, così che l’eden si riproduce anche in questo che è il primo dramma profano della nostra letteratura.

Fino a quel tempo infatti il teatro conosceva soltanto le sacre rappresentazioni, di carattere religioso[15].

Di esse il Poliziano riprende struttura scenica e movenze, cioè la frammentarietà e semplicità, teatralmente ingenua, di costru­zio­ne, l’uso della ottava (mescolata però ad altri metri come la terzina dantesca, la canzone a ballo o ballata, la canzone e persino ad un carme in latino, cantato da Orfeo in lode dei Gonzaga), e certo andamento popolaresco nel linguaggio.

Tale andamento nasce da una consapevole e raffinata scelta stilistica, in quanto P. intende riprendere i modi dell’elegia bucolica e pastorale (di cui sono rappresentanti Catullo, Ovidio, Properzio e Tibullo)[16], un genere letterario che dalla antichità era stato scritto in stile umile, perché concepito come canto di semplici e rozzi pastori; tuttavia accanto al realismo vi sono passi di elegante letteratura e l’idealizzazione della figura di Euridice, rappresentata con toni tenui, dolci e sfumati.

L’opera è suddivisa in due parti, e la struttura metrica, come già accennato, è varia: prevale l’ottava, ma ad essa si alternano la terza rima e la ballata, oltre ad una serie di versi latini in strofa sàffica, che Orfeo canta al suo ingresso in scena.

Il mito di Orfeo, uno dei più noti dell’antichità, è liberamente rielaborato dal Poliziano attraverso le versioni, come già detto, che ne offrono Virgilio nel IV libro delle Georgiche e Ovidio nelle Metamorfosi.

La prima parte si svolge in Tracia e ci presenta il pastore Aristeo che confida ad un altro pastore,  Mopso, il suo amore per  Euridice, moglie del poeta Orfeo: mentre questa fugge inseguita da Aristeo, viene morsa da un serpente e muore.

Nella seconda parte, Orfeo, l’eccelso cantore, capace di affascinare con le sue melodie persino le pietre, scende nel regno dei morti per tentare di farsi restituire la moglie, e con la dolcezza del suo canto riesce a commuovere il dio degli Inferi, Plutone.

Ottiene così che Euridice gli venga resa, a patto che egli, durante il cammino di ritorno, non si volti mai a guardarla.

Ma nel viaggio, temendo che Euridice non lo segua, Orfeo guarda dietro di sé, così la donna amata gli viene strappata di nuovo, e stavolta per sempre.

Orfeo, disperato e inconsolabile, vaga per terre lontane rifiutando ogni nuovo amore, finché le Baccanti, sacerdotesse di Dioniso, infuriate per il suo spregio delle donne, lo uccidono e ne lacerano il corpo.

Anche nella Fabula di Orfeo, il Poliziano conferma l’ispirazione prevalentemente classica della sua poesia e il virtuosismo tecnico del letterato che impugna con ferma sicurezza gli strumenti espressivi.

Come ne Le Stanze per la giostra, egli ricorre alla contaminazione tra generi diversi, pur assegnando una funzione centrale al modello del dramma pastorale.

Anche nell’uso dello stile, sono rispettati con piena coerenza i principi dell’Umanesimo erudito, e i modelli latini vi hanno un peso ancor più forte.

Le frequenti citazioni rimandano soprattutto a Virgilio e a Ovidio; il lessico è prezioso, variegato, ricco di sfumature.

L’autore prosegue nella sua consapevole opera di congiunzione tra classicismo e modernità, e riproduce in forme nuove l’antico, pur restando fedele all’essenza.

Rispetto alla produzione precedente, tuttavia, la Fabula di Orfeo appare più movimentata: talora il ritmo è incalzante e compaiono sorprendenti motivi di modernità, come l’irrompere di un lessico popolare ai limiti del dialetto nell’impressionante coro finale delle Baccanti che inneggiano al loro dio, dopo aver lacerato il corpo di Orfeo.

La scelta del mito di Orfeo, d’altra parte, riporta alla visione del mondo già espressa, o almeno sottintesa, nelle Stanze per la giostra.

Orfeo, in tutti i tempi, è l’emblema della poesia, la cui potenza vince tutte le esperienze umane, e supera persino la morte.

Canta Orfeo, sceso agli Inferi: “Posa Cerbero, posa il tuo furore; / ché, quando intenderai tutti e mie’ mali, / non solamente tu piangerai meco / ma qualunque è qua giù nel mondo ceco” (vv. 218-221).

È un inno all’amore, che lo ha condotto nel buio regno dei morti, ma soprattutto alla poesia, cui egli affida il compito di piegare l’inflessibile durezza degli abitatori infernali.

Tuttavia, il Poliziano finisce con l’ammettere che anche la poesia è destinata a soccombere: le leggi che regolano la vita degli uomini e li destinano alla morte sono più forti dei sentimenti e della poesia stessa, perché se l’amore e il canto rendono Euridice a Orfeo, non possono impedire che, volgendosi indietro, egli la perda definitivamente.

 Il Poliziano è, per più motivi, una delle personalità di maggior rilievo nell’ambito dell’Umanesimo letterario. La sua attività filologica e critica, come si è detto, è condotta scrupolosamente attraverso l’analisi e il confronto tra i testi, e si accompagna alla consapevolezza che ogni problema linguistico deve essere collocato nella giusta prospettiva storica: ciò ne fa il caposcuola della ricerca filologica moderna. La sua teoria dell’imitazione è uno dei cardini sui quali si impernia un dibattito che coinvolgerà molti studiosi e scrittori del secolo successivo. La Fabula di Orfeo, inoltre, apre la strada al recupero completo del teatro, che si avrà nel Cinquecento con l’apporto fondamentale dell’Ariosto e del Machiavelli.

[1] Poliziano prosegue l’opera che Carlo Marsuppini aveva cominciato nel 1454 fermandosi però dopo il primo libro.

[2] Piero de’ Medici (Firenze 1472 – Garigliano 1503), signore di Firenze dal 1492 al 1494; si attirò l’opposizione dell’aristocrazia fiorentina che lo accusò di volere instaurare un dominio personale. Al momento della discesa in Italia del re francese Carlo VIII, nel 1494, fu cacciato dalla città con l’accusa di essersi piegato ai francesi; a Firenze venne instaurata la repubblica sotto la pressione di un movimento popolare guidato da Girolamo Savonarola. Piero si ritirò a Roma, senza più riuscire a tornare a Firenze. Morì in battaglia, combattendo per il re di Francia Luigi XII.

[3] Poemetto composto nel 1475, è un testo tutto particolare: l’autore vi descrive minuziosamente la malattia della scabbia, il suo decorso e i possibili rimedi, con un gusto che sfiora talvolta il raccapricciante: è un vero e proprio esercizio letterario, in stile comico-grottesco, che conferma il consapevole e a volte compiaciuto virtuosismo del Poliziano.

[4] Organizzato per celebrare pubblicamente la stipulazione dell’alleanza tra Milano, Venezia e Firenze.

[5] Alla qurantaseiesima stanza, mentre il primo libro ne ha  centoventicinque.

[6] Complotto messo in atto il 26 aprile 1478 dalla famiglia fiorentina dei Pazzi contro quella dei Medici, allo scopo di ottenere la supremazia politica nella città. La congiura, che ebbe l’appoggio del papa Sisto IV, costò appunto la vita a Giuliano de’ Medici, ma non ebbe successo perché scatenò una reazione popolare conclusa con atti di giustizia sommaria. L’episodio finì anzi per consolidare la signoria medicea.

[7] Una ricca silloge di 449 componimenti in volgare  dal Duecento al Quattrocento (dove prevalenti sono i testi dello stilnovo e di Dante) offerta dal Magnifico a Federigo D’aragona. L’importanza della Raccolta Aragonese coincide con la fortuna quattrocentesca dello Stilnovo, dal quale i due compilatori d’eccezione, Lorenzo il Magnifico e Angelo Poliziano, muovevano per tornare alle origini dei poeti siciliani e siculo-toscani. Il complesso lavoro di scelta, selezione e collazione dei testi che precedette la realizzazione di questa straordinaria antologia testimonia il ricco retroterra filologico della Firenze laurenziana, la grande disponibilità di raccolte di rime, di codici antichi o trascritti in tempi più recenti. La raccolta si apriva con appunto una Epistola di M. Angelo Politiano al sig. Federico insieme col raccolto volgare mandatogli dal Magnifico Lorenzo; quindi seguivano la Vita di Dante del Boccaccio, preferita a quella di Leonardo Bruni, e la Vita nuova. L’ordinamento della silloge corrispondeva di fatto ad una sistemazione storico-letteraria assolutamente gerarchica e qualitativa: dopo le rime di Dante si collocavano quelle di Guinizzelli, di Guittone, di Cavalcanti e di Cino, per giungere a ritroso sui poeti della corte federiciana e sui toscani minori, chiudendosi definitivamente, secondo un’ideale percorso, proprio sulla produzione di Lorenzo il Magnifico.

[8] Anche se la critica più recente ritiene che almeno una parte sia stata composta in seguito.

[9] Componimento poetico di origine popolare confuso molto spesso con lo strambotto. (Il suo schema strofico constava di una quartina di endecasillabi a rima alternata [ABAB], seguita da uno o due distici di endecasillabi a rima baciata o da un ottava con metro: ABABABCC).

[10] Nel libro I, dopo l’invocazione al dio Amore e la dedica a Lorenzo de’ Medici, viene tracciato un ritratto morale del protagonista Iulio (nome poetico e classico di Giuliano), dedito al culto di Diana e delle Muse (ossia alla caccia e alla poesia eroica) e dispregiatore dell’amore. Per vendicarsi di lui, il dio Amore ordisce un inganno e durante una battuta di caccia fa comparire una bellissima cerva, subito inseguita da Iulio, che abbandona i compagni e s’inoltra nel folto della foresta. lmprovvisamente, giunto in una radura fiorita, vede scomparire la cerva e al suo posto appare una bellissima ninfa, Simonetta. Il cacciatore rimane estasiato e, colpito dalle frecce di Amore, fa ritorno a casa profondamente turbato. Intanto Amore si reca a Cipro nel regno della madre Venere. Seguono la descrizione del  giardino e del palazzo della dea e ampie digressioni su vari miti greci.

Il libro II si apre con il colloquio tra Venere e Amore. Questi vanta alla madre l’impresa compiuta per far innamorare Iulio e tesse l’elogio della famiglia medicea. Venere plaude al figlio e, con l’aiuto di Pasitea, moglie del Sonno e madre del dio dei sogni Morfeo, fa apparire a Iulio un sogno per rivelargli il futuro che lo attende: futuro di dolore per la morte di Simonetta e di gloria per la vittoria nella giostra. Al risveglio Iulio per prepararsi a scendere in campo rivolge la sua preghiera a Pallade (che simboleggia la Virtù), ad Amore e alla Gloria. A questo punto il poemetto s’interrompe, ma è assai probabile che dovesse seguire la narrazione del combattimento e del trionfo preannunciato nel sogno.

[11] In particolare  Euripide e Teocrito.

[12] Le figure retoriche ricorrenti sono l’allitterazione, i parallelismi, il chiasmo, le assonanze: esse sono usate con eleganza e gusto finissimi e, pur nella loro straordinaria frequenza, non rallentano il ritmo, anzi, favoriscono l’andamento lieve e melodioso, che è la principale caratteristica dell’opera.

[13] É una “fabula” nel senso latino di rappresentazione scenica.

[14] Una notizia tramandataci da Saverio, grammatico del IV secolo d.C. commentatore di Virgilio, ci fa capire a quali censure il poeta era soggetto: nella prima redazione delle Georgiche sarebbe stato presente, nella seconda parte del libro IV, un elogio dell’amico Cornelio Gallo, già celebrato nell’ecloga X. Purtroppo Gallo, nominato nel 30 prefetto dell’Egitto, era caduto in disgrazia presso il principe e fu costretto al suicidio. Lo stesso Augusto impose a Virgilio la damnatio memoriae, cioè l’eliminazione di ogni traccia del nome di Cornelio Gallo. Così Virgilio sostituì l’elogio con un più asettico epillio alessandrino: il mito di Orfeo e di Aristeo.

[15] Nel corso dei secoli dalla struttura della lauda attraverso un’evoluzione continua, si giunge alla lauda drammatica, che costituirà la prima forma teatrale in Italia: sarà, infatti, una “sacra rappresentazione” con più personaggi dialoganti .

A dire il vero a partire dall’VIII-IX secolo nelle forme di culto della Chiesa cattolica medievale si diffonde il dramma liturgico, un tipo di celebrazione semidrammatica.

Forse originarie del cantone di San Gallo (Svizzera), le recite liturgiche si diffusero rapidamente in tutta l’Europa occidentale, dapprima con primitivi dialoghi cantati ad antifona, interpolati nella Messa pasquale, fra le tre Marie e l’Angelo davanti al sepolcro vuoto di Cristo (Quem queritis).

Il dramma liturgico era caratterizzato da tre elementi: era strettamente connesso col rito, la sua lingua era il latino, veniva recitato esclusivamente da sacerdoti e chierici. Questa nascente forma drammatica venne via via arricchendosi, si svilupparono trame più complesse, che inglobavano ulteriori personaggi non appartenenti alle scritture e utilizzavano diverse parti della chiesa per rappresentare i luoghi più vari: la casa di Maria a Nazareth, la grotta di Betlemme, il tempio di Gerusalemme ecc. (noti come “luoghi deputati”). In seguito, il dramma liturgico uscì dagli edifici ecclesiastici, prima nel portico, poi sul sagrato e infine sulla piazza. Sebbene meno comuni, i drammi liturgici celebranti il Natale, che ruotavano attorno alla culla del Bambino Gesù come punto focale, hanno lasciato chiare tracce di sé sotto forma di rappresentazioni natalizie.

Esistevano poi tre tipi  di dramma religioso recitato in vernacolo. Questi drammi, allestiti in molti paesi d’Europa, si svilupparono dalla liturgia della chiesa cattolica Romana dopo il 1210, anno in cui un editto di papa Innocenzo III proibì agli ecclesiastici di esibirsi in pubblico per recitare episodi della Bibbia divenuti parte della liturgia. Nacque allora una forma drammatica popolare denominata Miracolo, i cui argomenti erano i miracoli operati dai santi, uniti a episodi tratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento. I Miracoli venivano eseguiti a Pasqua e in altre feste. Acquistarono struttura formale alla fine del XIII- inizi del XIV secolo, e raggiunsero il massimo della popolarità nel XV e XVI secolo.

I Miracoli che avevano per tema le vite dei santi erano meno realistici e caratterizzati da un maggiore coinvolgimento religioso rispetto a quelli che trattavano episodi biblici; questi ultimi, proprio in virtù di una più immediata fruibilità, prevalsero sui primi nel gusto degli spettatori. Si rappresentavano generalmente cicli formati da brevi scene; il più delle volte, ogni scena veniva recitata da membri di una delle corporazioni cittadine. I cicli venivano dati all’aperto nei giorni di festa, in particolare in occasione della festività del Corpus Domini. Ogni corporazione recitava la scena assegnata su un carro itinerante (o una piattaforma) addobbato con i propri colori. Le scene bibliche erano inframezzate da interludi profani costituiti da spunti comici realistici tratti da scene della vita quotidiana.

Il termine Mistero viene spesso usato come sinonimo di Miracolo, sebbene alcuni esperti ritengano che si debba chiamare Mistero l’antico dramma medievale che si ispira a episodi delle Scritture e Miracolo quello rappresentante le leggende di santi.

Molto diffuse tra il XV e XVI secolo furono le Moralità, che miravano a educare il pubblico alla vita cristiana, a suggerirgli una visione cristiana della morte. Tema generale era l’eterno conflitto fra Bene e Male, che finiva sempre con la salvezza dell’anima. Di impianto allegorico, le Moralità avevano come personaggi virtù o vizi o concetti personificati.

Dal dramma liturgico, con soggetto religioso nasce la sacra rappresentazione. Ebbe uno sviluppo particolare in Italia tra il XIV e il XV secolo, quando le laudi dialogate acquistarono caratteristiche spiccatamente sceniche: allora aumentò il numero dei personaggi e lo spettacolo si svincolò dalle cerimonie liturgiche. La scena veniva infatti allestita in piazza o nei locali comuni dei conventi, anche se mantenne sempre alcuni elementi simbolici di richiamo religioso, in genere allusivi alla dannazione (l’inferno) e alla salvezza (il paradiso). Anche gli argomenti subirono un’evoluzione, diventando più laici. Episodi come i miracoli dei santi, o le leggende costruite sulle loro vite, vennero contaminati con materiali avventurosi e cavallereschi, a volte anche tratti dalla vita quotidiana, ad esempio grazie all’introduzione di osti, contadini, commercianti. In seguito a queste trasformazioni, anche il verso si modificò, tendendo a coincidere con quello tradizionale dei poemi cavallereschi, l’ottava rima, più adatto all’andamento narrativo delle sacre rappresentazioni di questo periodo. L’azione è incorniciata dagli interventi di un personaggio (di solito un angelo) che all’inizio presenta l’argomento dell’opera e alla fine dichiara concluso lo spettacolo. I testi trecenteschi di queste rappresentazioni, diffusi in svariate regioni d’Italia, sono perlopiù anonimi e di modesto valore artistico. Nel XV secolo, invece, a Firenze la sacra rappresentazione acquistò un carattere decisamente più sofisticato. Basti dire che ne scrissero poeti colti ed eleganti come Lorenzo il Magnifico (Rappresentazione di san Giovanni e Paolo, 1491) e Poliziano. Il genere del miracle play ebbe particolare sviluppo in Inghilterra, come importante episodio nell’ambito del teatro delle origini.

[16] Della poesia concernente cioè il canto dei pastori.

LEON BATTISTA ALBERTI

LEON BATTISTA ALBERTI
Scan
Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

Con l’Alberti si attua la saldatura tra cultura umanistica e lingua volgare, per l’esigenza che egli sentì molto viva di divulgare i nuovi valori (in particolar modo la virtù[1]) fuori dalla stretta cerchia dei dotti e per la parallela convinzione della perfetta adeguatezza di questo mezzo, debitamente perfezionato, all’impegnativo compito.

Leon Battista Alberti, della nobile famiglia degli Alberti, nacque a Genova nel 1404, essendo il padre esule in quella repubblica: alla precoce morte di lui, l’Alberti si trovò in gravi ristrettezze economiche e tutta la sua giovinezza fu segnata da tale bisogno, che gli rese arduo il conseguimento della laurea in diritto canonico all’università di Bologna, dopo la quale, resosi chierico entrò nella curia romana.

Per periodi non brevi fu a Firenze, soprattutto in occasione del Concilio che stabilì l’unione tra cattolici e ortodossi e qui strinse amicizia feconda con il Brunelleschi, che lo sollecitò ad approfondire gli studi di architettura, nei quali emerse sia come teorico che come progettista (si ricordi almeno il classico Tempio malatestiano di Rimini).

Le opere principali nel campo dell’arte sono Della pittura e De re aedificatoria, destinata la prima alla teorizzazione della nuova prospettiva pittorica, con l’invito allo studio della natura e al rispetto delle sue leggi, la seconda intesa a fornire i criteri per la nuova architettura di tipo classicheggiante e a proporre l’immagine dell’architetto ideale, che doveva  essere un uomo probo e possessore di una cultura enciclopedica, nel sogno di una città ideale, costruita secondo le leggi dell’armonia e affidata platonicamente al potere dei dotti (per parte sua Pio II tentò di realizzarlo con l’edificazione della città di Pienza).

Nella sua apertura a tutti i campi del sapere l’Alberti si occupò anche di letteratura sia teoricamente, nel De litterarum commodis atque incommodis, sia nella pratica concreta dei dialo­ghi lucianei delle Intercoenales (12 libri di dialoghi), dove vengono discussi i temi principali della cultura umanistica, e del romanzo storico Momus.

Ma l’opera principale di quest’uomo che non ebbe una famiglia propria fu il trattato Della famiglia, nato da intenti pedagogici e dedicato a questa istitu­zio­ne che la civiltà borghese aveva fortemente valorizzato e che la cultura umanistica proponeva come centro ideale della forma­zione dell’uomo nell’espansione della sua vita sentimentale, nel conforto dell’abitazione e degli arredi, nella costituzione e nella cura del patrimonio, nella cura dei figli.

La trama concerne l’incontro di alcuni parenti presso il capezzale del padre morente dell’Alberti:  essi dialogano sul matrimonio, sull’educazione dei figli, sul modo di accrescere  e far prosperare la casa ed il podere ed infine l’amicizia.

Il terzo dei quattro libri che compongono quest’opera, Oeconomicus è forse il capolavoro dell’Alberti, per la commossa adesione ai temi del­la at­tività umana nella mercatura e nell’agricoltura, nell’esalta­zione del lavoro umano come modificatore della realtà e strumento validissimo contro l’abbandono alla fatalità.

Nell’opera “Della tranquillità dell’animo” l’Alberti introduce l’elogio dell’uomo nella figura del dotto, che le occupazioni congeniali elevano al disopra dei turbamenti e delle sventure, con la figura finale di Archimede che affronta serenamente la morte avendo fino all’ultimo atteso ai suoi studi prediletti.

I tre libri del De iciarchia (<<Il governo della casa>>) chiudono nel 1470, a due anni dalla morte, l’attività dello scrittore, che ancora una volta torna sul tema del “governo della casa” a conferma della sua predilezione per quel luogo autentico dell’uomo che è la fami­glia (superiore anche allo Stato per l’autore), dentro quell’e­terno ideale di “grazia e gravità”, insomma di armonia, che domina tutta la sua opera.

Dell’Alberti ricordo infine una raccolta di apologhi (Apologhi centum), spesso di oscuro significato, scritti a Bologna nel dicembre del 1437 e considerati dall’autore come un momento di pausa, di evasione dalla trattazione di opere più impegnative.

Gli apologhi sono in generale raccontini da cui si ricava un insegnamento morale: Esopo ne è stato il migliore creatore; essi avevano per protagonisti per lo più animali (forniti però di virtù, vizi e sentimenti umani) e talora dei, uomini e piante, e di cui si chiariva il significato, allegorico e moraleggiante, in una breve spiegazione finale (epimitio).

Nell’Alberti l’epimitio viene soppresso come del resto accadeva nei modelli greci pre-esopici: ciò serve ad evitare la divisione tra narrazione e riflessione e a dare così al lettore un po’ di responsabilità nel ricavare l’insegnamento.

Il tessuto narrativo si contrae poi fino a divenire sentenza o motto di spirito.

Vizi e virtù vengono rappresentati attraverso categorie essenzialmente laiche ed i valori non sono determinati in base a finalità metafisiche; animali e piante non hanno strabilianti qualità come nei bestiari od erbari medioevali, ma attitudini squisitamente umane.

Il verdetto del moralista valuta l’uso dei beni ed il tempo di tale uso lo scandisce impietosamente; spesso il riso è visto come castigo sociale o come mezzo per smascherare le apparenze, per ridere su chi vive solo attraverso le apparenze (ad es. il fungo, il roseto ecc. ).

[1]Le giuste leggi, e’ virtuosi principi, e’ prudenti consigli, e’ forti e constanti fatti, l’amore verso la patria, la fede, la diligenza, le gastigatissime e lodatissime osservanze de’ cittadini sempre poterono o senza fortuna guadagnare e apprendere fama, o colla fortuna molto estendersi e propagarsi a gloria, a se stessi molto commendarsi alla posterità e alla immortalità”. I libri della famiglia, p. 5.

La letteratura in prosa: trattatistica, cronaca storica e di viaggio, novella. (Prima parte)

S. Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
R. Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
AA. VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni.  Milano. 1999.
S. Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
E. Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992.
A. Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.
C.A.Calcagno, La scuola dei poeti toscani, in I grandi classici della poesia italiana, Duecento, p. 90 e ss., Bottega d’arte di Penna d’Autore, Torino, 2006

    In tutte le letterature la prosa nasce dopo la poesia, poiché per la prima è necessario che si siano consolidate le strutture morfologi­che[1] e sintattiche[2].

    A tenere a battesimo la prosa volgare è il latino che presta ad essa il lessico e la dignità costruttiva[3]; il Duecento è un secolo di traduzioni ed è proprio Cicerone[4] il centro di riferimento per chi intende misurarsi con lo stile prosastico.

    La prosa volgare nasce quindi in massima parte colta e ligia alle regole della retorica classica[5].

    Inizialmente infatti essa era riservata ad un livello di comunica­zione spesso privato o di carattere ufficiale.

    Con l’affermarsi però delle nuove istituzioni comunali, che sentivano la necessità di coinvolgere nella gestione pubblica uno strato più ampio di cittadini, con le esigenze della classe borghese mercanti­le in forte espansione che necessitava di strumenti di comunicazio­ne più agili e comprensibili e infine con il sorgere di scuole legate al Comune e non ai centri ecclesiastici, si fa strada  l’esigenza di una lingua scritta più vicina al parlato e fruibile da un pubblico sempre più ampio e soprattutto digiuno di latino.

     I primi esemplari di prosa letteraria volgare si trovano, in qualità di inserti, nel trattato in lingua latina Gemma purpurea (1243) di Guido Faba, che è una raccolta di lettere scritte come modello per servire ai dotti, secondo i precetti della retorica ciceroniana.

     Guido Faba, notaio bolognese e collega[6] nell’Università di Bologna del celebre maestro di retorica Buoncompagno da Signa, adotta ed adatta per la prosa volgare i precetti retorici che quello nel Boncompagnus e nella Rhetorica novissima aveva dato per la prosa latina.

    In Parlamenta et epistole Guido Faba, accomunando ancora latino e volgare sotto la medesima regia dell’ars dictandi (l’arte del comporre lettere in bello stile) e del cursus (la cadenza ritmi­ca)[7], si presenta nettamente come il primo scrittore italiano in prosa volgare[8].

    Non è casuale che Faba fosse notaio, come non lo è che fosse notaio Brunetto Latini: si trattava di una professione che metteva in contatto volgarizzandola la cultura medievale formale, concisa ed astratta con il mondo borghese in dinamica espansione, desidero­so di acculturarsi ma anche legata ai processi concreti del nuovo sviluppo socio-economico[9].

   Al di fuori di Bologna ove abbiamo, come detto, esempi della prosa d’arte in campo giuridico ed epistolare, un altro esempio di volgarizzazione è in Toscana il primo trattato scientifico della letteratura volgare, la Composizione del mondo (1280) – in dialetto aretino – del frate astronomo Restoro D’Arezzo, enciclope­dia in cui si parla delle stelle, dei pianeti e della terra e delle reciproche influenze, oltre che dei regni minerale, vegetale e animale.

– A leggere nel proemio che <<l’omo è creato per conosciare e per sapere e per entèndare e per audire e per vedere le mirabili operazioni di questo mondo>> sembra di trovarsi di fronte all’Ulis­se dantesco o al primo umanista.

– Invece ci troviamo di fronte ad un autore del Duecento che mette a disposizione nel volgare della sua città il suo sapere, ossia il sapere dell’antichità e del Medioevo più remoto, dai tempi di Aristotele, Plinio il Vecchio e Tolomeo a quello di Isidoro di Siviglia[10] e degli scienziati di Bagdad e del Cairo, miscela di cose fantastiche e di raffinatissime nozioni scientifi­che, frutto di fantasie fertili e di pazienti osservazioni celesti, di supersti­zione e di matematica.

    Restoro ci appare intricato, ingenuo e a tratti buffo ovviamente agli occhi del Duemila nella sua ossessione di spiegare tutto: perché il giorno ha ventiquattrore, perché i giorni della settimana sono sette, perché le dimensioni delle cose sono quelle che sono, perché la destra è la destra, la sinistra la sinistra e non viceversa, perché il movimento delle costellazioni è da oriente ad occidente e non viceversa (perché altrimenti i corpi celesti mostrerebbero sul davanti “le nateche”, parte ignobile, e sul dietro la fronte, parte nobile).

    L’unica cosa nell’universo che non agisce secondo ragione è per Restoro, l’amore, ma a lui va bene così (<<eo lo lodo>>).

     Traduttore di Cicerone fu anche Brunetto Latini, il maggiore dei trattatisti del Duecento, amato e ammirato da Dante (che “lo incontra” nel canto XV dell’Inferno) per i suoi meriti culturali di autentico maestro della nuova cultura laico-borghese.

    Brunetto nacque a Firenze verso il 1220, figlio di un notaio e notaio egli stesso, e partecipò fin da giovane alla vivacissima lotta politica della città schierandosi dalla parte guelfa: fu mandato nel 1260 presso il re di Castiglia Alfonso X il Saggio (che era stato designato “re dei romani”)[11], per ottenere aiuto contro i Ghibellini.

      Fu una missione inutile perché non evitò la battaglia di Montaperti[12] e comportò per Brunetto l’esilio (in un primo tempo a Montpellier)[13] per la sconfitta della sua parte.

      Fermatosi in Francia, esercitò la sua professione a Parigi, dove scrisse la sua opera maggiore, Li livres dou tresor, in lingua d’oil (francese) non tanto per il soggiorno in quella nazione ma perché era la lingua più diffusa, largamente conosciuta anche in Italia.

     Tornato a Firenze dopo la battaglia di Benevento[14], nel 1266,  fu insegnante e partecipò alla vita pubblica: fu  priore nel 1277 e nel 1284 divenne membro del Consiglio del podestà, assieme a Guido Cavalcanti e a Dino Compagni..

      Nel frattempo la sua fama si era estesa ovunque, anche fuori d’Italia, come attestano le traduzioni del Tesoro in catalano e castigliano (oltreché in volgare toscano, in bergamasco e in latino): morì nella sua città nel 1294.

      Il Tesoro è una tipica enciclopedia medievale, in tre libri, il primo dedicato soprattutto alla cosmogonia con incursioni nel territorio della geografia, della zoologia, della botanica, dell’anatomia e della storia; il secondo alla filosofia morale, con la solita elencazione dei vizi e delle virtù; il terzo è dedicato alla retorica e alla politica, con diretti agganci alla situazione contemporanea e con intenti di formazione dell’uomo politico attraverso l’oratoria; in quest’ulti­mo libro si vede come l’arte della retorica è strettamente correlata al buon governo del Comune di Firenze, le cui istituzioni sono contrapposte, in quanto ritenute migliori, a quelle della contemporanea monarchia francese.

     L’opera con la quale Brunetto Latinimanifesta maggiormente l’intenzione di coniugare il pratico esercizio della politica con l’arte del dire e dello scrivere è la Rettorica[15]; chi intende governare deve sapersi esprimere degnamente, non per imporre con l’astuzia i propri convincimenti, bensì essendo l’arte retorica strettamente legata all’etica[16], per il bene della propria città e in nome del buon governo.

      Ricordiamo ancora un’opera di Brunetto: il Tesoretto, poemetto didattico incompiuto dove tratta soprattutto di teologia, filosofia naturale ed etica, ma anche dell’astronomia e della geografia. Il suo insegnamento offre un eccellente studio sulla visione medievale del mondo: Dante sarà fortemente ispirato da quest’opera[17] .

       Offriamo qui in lettura un bel passo di quest’ultima opera. Brunetto descrive il Mediterraneo.

Di questo mar ch’i’ dico 

vidi per uso antico 

nella perfonda Spagna 

partire una rigagna 

di questo nostro mare, 

che cerehia, ciò mi pare, 

quasi lo mondo tutto, 

sì che per suo condotto 

ben pò chi sa dell’arte 

navicar tutte parte, 

e gire in quella guisa 

di Spagna infin a Pisa 

e ‘n Grecia ed in Toscana 

e ‘n terra ciciliana 

e nel Levante dritto 

e in terra d’Igitto. 

Ver’ è che ‘n orïente 

lo mar volta presente 

ver’ lo settantrïone 

per una regïone 

dove lo mar non piglia 

terra che sette miglia; 

poi torna in ampiezza, 

e poi in tale stremezza 

ch’io non credo che passi 

che cinquecento passi.  

Da questo mar si parte 

lo mar che non comparte, 

là ‘v’e la regïone 

di Vinegia e d’Ancone: 

così ogn’altro mare 

che per la terra pare 

di traverso e d’intorno, 

si move e fa ritorno 

in questo mar pisano 

ov’è ‘l mare Occïano.


[1]  La morfologia è lo studio della formazione delle parole e delle loro variazioni grammaticali.

[2]  La sintassi è quella parte della grammatica che studia le relazioni che le parole hanno fra di loro all’interno della frase e stabilisce le norme che regolano tali relazioni.

[3] Per costruzione si intende la disposizione delle parole nella proposizione, e delle proposizioni nel periodo, che ubbidisce al senso, allo stile o agli usi propri di ciascuna lingua.

[4] L’opera di Cicerone comprende 58 orazioni (altre 48 sono andate perdute), che riguardano la sua attività di magistrato e di uomo politico, caratterizzate da una prosa ricca e fluida che unisce chiarezza ed eloquenza. Le più note sono In Catilinam (I-IV) e le Philippicae (I-XIV) contro Antonio. Nelle opere di retorica, quali il De oratore, il Brutus, l’Orator, Cicerone passò in rassegna i diversi stili, il grandioso, il semplice e l’intermedio. Importantissime, perché informano sulla vita privata e pubblica di Cicerone e al tempo stesso forniscono uno spaccato della vita del tempo, sono le oltre 900 Epistole indirizzate agli amici, ai familiari, ai politici e agli intellettuali suoi contemporanei. Con la sua prosa duttile, che sa essere magniloquente senza riuscire oscura, ed è in grado di trattare temi assai diversi – dalle minuzie quotidiane alle questioni etiche, dalle argomentazioni filosofiche alle sottigliezze giuridiche e all’invettiva politica – Cicerone stabilì i canoni della lingua colta ed ebbe appunto un’immensa influenza sugli scrittori dei secoli successivi, fino a Petrarca e alla letteratura del Rinascimento.

[5] I trattatisti latini (Cicerone e Quintiliano) distinsero cinque fasi dell’elaborazione del discorso: inventio (ricerca degli argomenti); dispositio (disposizione degli argomenti), a sua volta suddivisa in exordium (inizio), captatio benevolentiae (finalizzata ad accattivarsi i favori del pubblico o dell’interlocutore), narratio (esposizione degli argomenti), confirmatio (spiegazione dei fatti), peroratio (epilogo); elocutio (elaborazione stilistico-formale); memoria (apprendimento mnemonico del discorso) e actio (cura dell’intonazione e della gestualità). Queste ultime due fasi erano ovviamente riservate ai discorsi da tenere in pubblico.

[6] In quanto professore di retorica ed ars dictandi.

[7] Ossia delle regole proprie della prosa latina.

[8] A un discorso volgare (parlamentum) corrispondono tre esempi di lettere in latino (epistole): una ampia e nel contenuto e ornata nello stile (major), una più sintetica e meno elaborata (minor) e una terza ancor più minima e concisa (minima). Si passa da esempi di lettere ufficiali e pubbliche rivolte principalmente alle istituzioni cittadini o alle autorità ecclesiastiche, a lettere di contenuto più leggero e privato. Più che al contenuto, l’attenzione è rivolta alla forma, che deve non solo abbellire il dettato, ma anche dar forza agli argomenti.

[9] Al proposito gli Statuti di Bologna del 1246 stabilivano che i notai dovessero saper leggere e scrivere sia in latino sia in volgare.

[10] Isidoro di Siviglia (Siviglia 560 ca.-636 ca.), santo, teologo, arcivescovo ed enciclopedista spagnolo, studiò in monastero sotto la vigilanza del fratello, san Leandro, a cui successe come arcivescovo di Siviglia. Con tale carica, Isidoro contribuì a unificare la Chiesa spagnola convertendo i Visigoti, che avevano completato la conquista della Spagna nel V secolo, dall’arianesimo, eresia tra le più controverse nella storia della Chiesa, all’ortodossia cristiana. Presiedette anche numerosi concili importanti, tra cui il quarto concilio nazionale di Toledo (633), che decretò l’unione di Chiesa e Stato, l’istituzione di scuole vescovili in ogni diocesi e l’unificazione della pratica liturgica. La sua opera più importante sono le Etymologiae, nella quale cercò di compendiare tutto il sapere, laico e religioso: composta di venti sezioni, divenne il testo di riferimento adottato dagli studenti nel corso di tutto il Medioevo e per molti secoli successivi. Tra le altre opere di Isidoro si annoverano trattati di teologia, linguistica, scienza, storia e commenti sulle Scritture. Il suo Sententiarum Libri Tres fu il primo manuale di dottrina e pratica cristiana della Chiesa latina.

 

[11] Alfonso X (Toledo 1221 – Siviglia 1284), re di Castiglia e di León (1252-1282), figlio e successore di Ferdinando III. Il suo regno fu segnato da continui scontri con i mori, da numerose guerre civili e da ripetuti e infruttuosi tentativi di ottenere la corona del Sacro romano impero. Venne deposto nel 1282, a seguito di un’insurrezione guidata dal figlio Sancho IV, contrario alla ripartizione del regno fatta dal padre, in favore dei figli del primogenito, Fernando, morto nel 1257. Alfonso morì due anni più tardi in totale abbandono. Poeta e autore di numerose opere storiche (Primera crónica general de España) e di trattati scientifici (Lapidario e Libros del saber de astronomía), stimolò la vita culturale spagnola del XIII secolo; sotto la sua direzione fu avviata la traduzione dell’Antico Testamento in lingua castigliana e, nel 1252, furono realizzate da astronomi arabi una serie di tavole astronomiche tuttora famose con il nome di Tavole Alfonsine. Il sovrano promulgò un codice di leggi intitolato Las siete partidas (Le sette parti), redatto sulla base dell’antico diritto romano.

[12] In cui i guelfi fiorentini erano stati sconfitti dai ghibellini fuoriusciti e dai senesi alleati con i tedeschi di Manfredi, figlio naturale di Federico II.

[13] Insieme al nonno di Dante, Bellincione.

[14] Tale battaglia sancisce la sconfitta di Manfredi ed il definitivo predominio nella città di Firenze dei Guelfi anche se non porta la pace in quanto poi questi si divideranno nella fazione dei Bianchi e dei Neri.

[15] Volgarizzazione del trattato ciceroniano De inventione.

[16] Etica (Greco, ethiká, da ethos, “carattere”, “costume”), insieme di principi o norme che regolano la condotta umana, e per estensione lo studio di tali principi, denominato filosofia morale (dal latino mores, “costumi”). L’etica cerca di rispondere a domande come: “Quando un’azione è giusta?”, “Quando un’azione è sbagliata?” e “Qual è la natura o la norma che decide del bene e del male?”.

[17] E’ utile ai medievalisti avere a disposizione un testo leggibile del Tesoretto. Il poema è breve, tuttavia riassume ammirevolmente molti dei topoi medievali, l’insegnamento per mezzo di personificazioni allegoriche, che trasmettono al poeta discepolo – sostituto del lettore – le idee per quanto concerne  il mondo, i quattro elementi, i quattro umori, le quattro virtù, i sette peccati capitali, la caduta, l’incarnazione, e così via; fonde elementi cristiani e pagani, sacri e profani, soprattutto nel modo giocoso in cui è percepito Amore (Tillyard, pp. 98-102; Lewis, pp. 23-75). La struttura del Tesoretto di Latino, come l’ovidiano De arte honeste amandi di Andrea Cappellano, presentando l’arte e il rimedio d’amore, è quella di una palinodia. E’ stato difficile per i lettori moderni comprendere come leggere tali testi medievali ironici, e il Tesoretto di Latino può essere d’aiuto per decodificare tale genere. Può anche essere utile per decodificare la Vita Nuova e la Commedia di Dante, la House of Fame (La casa della fama) e i Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) di Chaucer. Se Eliot e Joyce hanno potuto includere Brunetto Latino nel loro canone, allora certamente i medievalisti e i dantisti avrebbero potuto fare lo stesso, vedendo in Brunetto Latino il maestro di Dante, da lui venerato e diffamato, il cui Tesoretto fu ripetutamente citato e riecheggiato da Dante nella sua Commedia (v. per un approfondimento  “Il tesoretto”, a cura di Julia Bolton Holloway in http://www.florin.ms/Tesorettintroital.html).

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