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Vita ed opere di Angelo Poliziano

Vita ed opere di Angelo Poliziano
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Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992
Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.

 

Come il Petrarca anche Poliziano, che pure ripropone con le Stanze e l’Orfeo le possibilità poetiche del volgare inaugurando la ripresa della poesia italiana dopo un secolo di relativa povertà, affida la sua rinomanza più alle composizioni in latino e agli studi filologici che all’opera in volgare, destinata invece, a dargli un nome di prestigio nella storia letteraria.

Col Poliziano il volgare, debitamente modellato sui modelli classici, ridiventa stabilmente la lingua della poesia, mentre Petrarca viene individuato come punto di riferimento per ogni operazione lirica.

Figlio del grande Umanesimo fiorentino, Poliziano realizza in poesia, ciò che gli altri ingegni artistici del suo tempo realiz­za­rono in altri campi, Botticelli e Michelangelo nella pittura, Donatello nella scultura, Alberti nell’architettura.

Angelo Ambrogini nacque il 14 luglio del 1454 a Montepulciano e dal nome del paese d’origine, debitamente latinizzato, si fece chiamare Poliziano.

Era figlio di un notaio filomediceo e all’età di dieci anni perse il padre, assassinato per motivi politici; ma, dotato di ingegno vivacissimo, P. volle in ogni caso compiere studi adegua­ti alla sua intelligenza e alle sue inclinazioni, trasferendosi a Firenze appena quindicenne.

Qui cominciò a frequentare il celebre Studio e l’Accademia platonica, avendo come maestri Giovanni Argiropulo, Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, dai quali apprese le lingue classiche la filosofia platonica.

Nel 1470, a soli sedici anni, cominciò a tradurre in versi latini l’Iliade (libro II e IV[1]), con la speranza di ottenere la protezione di Lorenzo de’ Medici (cui dedica il II e III libro), che infatti non gli fece mancare qualche sovvenzione e nel 1473 lo accolse presso di sé nel palazzo di Via Larga, mentre la traduzio­ne del libro omerico non andava oltre il quinto libro.

Quando Angelo ebbe vent’anni Lorenzo gli affidò l’incarico di “cancelliere” e l’educazione del figlio Piero[2] e da quale momento il poeta iniziò propriamente a far parte della famiglia del suo protet­tore ed amico. Compose in questo periodo la Sylva in Scabiem[3].

Quando il 29 gennaio del 1475 Giuliano, fratello di Lorenzo, vinse un torneo cavalleresco[4], Poliziano iniziò la composizione del poemetto in ottave Stanze per la giostra che rimarrà interrotto al secondo libro[5], per la morte del dedicatario non ancora ventiduenne nella congiura dei Pazzi[6] del 26 aprile 1478 di cui il  poeta è testimone.

Tra il 1473 e il 1478 si colloca la composizione di un primo gruppo di epigrammi, odi ed elegie, il tutto raccolto dopo la morte dell’autore sotto il titolo Liber epigrammaton (Libro degli epigrammi).

Ne emergono doti straordinarie di erudizione e virtuosismo linguistico, alle quali l’autore aggiunge la capacità di assimilare la tradizione lirica classica, e di rielaborarla in forma elegante e chiara, attraverso un’attenta e raffinata opera di selezione del lessico. I temi tradizionali dell’elegia latina e greca si arricchiscono però anche di richiami alla lirica volgare, di echi stilnovistici e petrarcheschi.

Nel 1477 P. stende per il Magnifico l’Epistola proemiale alla Raccolta aragonese[7] ed ottiene il priorato di San Paolo.

Nell’Epistola proemiale alla Raccolta Aragonese, il Poliziano, per bocca di Lorenzo il Magnifico, difende con serrate argomentazioni il volgare illustre, e in particolare il toscano.

Le tesi sono analoghe a quelle che poi sosterrà per il latino: ogni testo va prima considerato nell’ambito storico in cui è stato prodotto, poi messo in relazione con altri testi, in modo da raggiungere sia la conoscenza approfondita di ogni singolo autore sia una visione complessiva della produzione letteraria nelle varie epoche.

Il Poliziano assegna una posizione di netta superiorità ai due “soli”, Dante e il Petrarca, dei quali “meglio essere giudico tacere che poco dirne”, ma cita altri “infiniti e chiarissimi esempli” di poesia in volgare e formula acuti giudizi su molti scrittori, non solo toscani, ma provenzali e siciliani.

Un contrasto con donna Clarice, moglie di Lorenzo, e poi con lo stesso protettore indusse il P. nel 1479 a lasciare Firenze.

Si reca così a Padova, Verona e Venezia e successivamente accoglie l’invito dei Gonzaga di Mantova: presso Federigo Gonzaga compone, in soli due giorni,  forse nel 1480, per una festa di corte (probabilmente un duplice matrimo­nio), la favola pastorale Orfeo, capostipite di un genere desti­nato a prosperi sviluppi fino al Settecento.

Ma il poeta non sa vivere fuori da Firenze e quindi scrive a Lorenzo per essere richiamato in patria e questi gli concesse volentieri il permesso di rientrare.

Anteriormente al 1480 si situa la composizione delle Rime in volgare[8].

Esse comprendono una trentina di canzoni a ballo, nove rispetti[9] continuati e circa un centinaio di rispetti spicciolati, oltre ad alcune canzoni e sonetti.

Nelle Canzoni a ballo il Poliziano riprende, in parte, argomenti propri del gusto contemporaneo, che si ritrovano anche nella poesia del Magnifico.

Vi predomina un’esaltazione vitalistica della bellezza e dell’amore, cui s’accompagna l’invito a godere i piaceri della giovinezza, che ben presto sfiorisce.

Il tema della precarietà dell’esistenza si sviluppa attraverso un lessico e una sintassi semplici, in toni delicati e leggeri, che ricordano, appunto, i facili ritmi di certa poesia popolare.

Ma l’autore si avvale di tutta la sua cultura classica: dotti sono, ad esempio, gli echi di quella lunga tradizione che fin dalla più remota antichità si è fermata a riflettere sull’inesorabile scorrere del tempo, sulla caducità della vita, sul rapido declino della gioventù e sulla fragilità delle gioie riservate all’uomo.

Anche nello stile, il Poliziano spazia entro una vasta gamma di registri, frutto della sua raffinata cultura.

La descrizione nitida e vivamente coloristica della natura si sviluppa con armonia ed equilibrio; il ritmo è musicale, le molte figure retoriche, tra le quali la similitudine e la metafora, sono usate con misura e proprietà.

Le reminiscenze colte, di poeti come il latino Orazio, ma anche dei lirici italiani del Duecento e del Trecento, si traducono così in immagini fresche e spontanee, scorrevoli, di rara eleganza e raffinatezza.

Nei Rispetti, il Poliziano si ispira a vicende mitologiche celebri, tratte da autori greci e latini.

Anche qui, come nelle ballate, i riferimenti cólti vengono rielaborati con grande abilità e forza stilistica, e le citazioni erudite si liberano da ogni freddezza e vibrano di una fresca vivacità, che coinvolge il lettore.

Tra le altre opere in volgare, si trovano i Detti piacevoli, facezie e detti brevi, che appartengono, come sappiamo, a un genere assai praticato in questo periodo.

Tuttavia, anche in questo caso i contenuti e certe particolarità di stile si discostano dalla regola del genere. Un costante atteggiamento riflessivo mitiga il tono divertente e trasforma episodi apparentemente marginali in lezioni di moralità di valore universale.

Spesso, poi, i motti sono affidati a personaggi storici e questo aggiunge loro un tocco di verità. Lo stile si distingue per la stringatezza dei periodi, mentre il linguaggio fiorentino, con venature dialettali, si presta, grazie alla particolare espressività, a rendere i concetti in modo sintetico ed efficace.

Nei suoi ultimi anni, il Poliziano compone anche tre Sermoni per una confraternita di religiosi fiorentini e una Lauda a Maria Vergine.

Sempre nel 1480 il poeta, che tre anni prima si era fatto chierico ed aveva ottenuto un beneficio ecclesiastico, ebbe un posto di docente allo Studio fiorentino: il suo insegnamento di lettere latine e greche ottenne grande successo e la sua fama uscì addirittura dai confini italiani (lo stesso Michelangelo fu tra i suoi allievi).

Dopo questa data Angelo scrisse esclusivamente in latino, o addi­rit­tura in greco, come negli Epigrammi, componendo le Sylvae, che sono introduzioni poetiche ai suoi corsi universitari: bisogna ricordare Manto (Mantova) che ha per tema la poesia di Virgilio; il Rusticus (il contadino) per gli efficaci toni agresti e naturali­stici; Ambra (Ambra, dal nome di una villa medicea) tratta della poesia di Omero e Nutricia (il baliatico), dove compie l’elogio della poesia.

In tutte le Sylvae è ravvisabile uno degli elementi essenziali della poetica del Poliziano, e cioè la sua ferma convinzione che la poesia svolga un compito insostituibile, poiché sviluppa nell’umanità il gusto del bello e quindi favorisce il passaggio dalla barbarie alla civiltà.

Inoltre, la poesia è eterna, poiché vince la distruzione del tempo e conserva inalterata la memoria delle più nobili gesta dell’uomo.

Anche le prolusioni in prosa (Praelectiones) hanno un notevole interesse. In esse, e soprattutto nella prima dedicata a Stazio e Quintiliano, lo scrittore espone le sue teorie letterarie: sottolinea l’indiscutibile valore dell’uso del latino, ma accetta, insieme agli esemplari “aurei” come Cicerone, modelli di altri periodi ingiustamente trascurati, quali quelli offerti da Quintiliano e Stazio.

Infine ribadisce, come altri umanisti, la profonda convinzione che lo studio dei classici abbia un preciso valore civile e morale, poiché esalta la virtù e offre esempi di nobili azioni e sentimenti.

In latino P. compose pure alcune Elegiae, mentre affida ai Miscellanea la sua ricerca erudita allargata ai temi della filosofia, della medici­na, delle scienze naturali. In tal’ultima opera include una serie di osservazioni critiche sugli autori antichi, che influenzarono profondamente gli studiosi successivi.

Il Poliziano vi sostiene, prima di tutto, la necessità che l’imitazione sia creativa, ovvero che non si limiti a copiare passivamente gli esempi antichi.

La produzione umanistica definisce tale posizione docta varietas, intendendo con questa espressione la capacità di rendere più vivace l’erudizione e più originale l’uso delle fonti.

In seguito il Poliziano enuncia il suo punto di vista sull’uso dei modelli linguistici: ogni scrittore deve scegliere quello da imitare in base ai propri gusti e interessi.

Egli rifiuta perciò la teoria dell’ottimo modello, propugnata tra l’altro dall’amico Paolo Cortese, e si mostra favorevole ad adottare tutte quelle soluzioni di lingua, di sintassi e di stile che meglio corrispondono alla sua inclinazione letteraria.

I Miscellanea rivelano inoltre il fine intuito filologico del Poliziano, che, lavorando sui documenti con una conoscenza davvero non comune del mondo antico, scava nella parola, la analizza e la inquadra nell’epoca e nel contesto in cui è stata usata.

La polemica con il Cortese si ritrova anche in una delle Epistole, raccolte in dodici volumi proprio nell’anno della morte.

Ancora in latino è il breve Pactianae coniurationis commentarium sulla congiura dei Pazzi, poi volgarizzato da un anonimo del Cinquecento: un’operetta in cui il rigore storico cede alle forzature di un dichiarato sostegno ai Medici.

L’autore si ispira, per concezione e stile, al racconto della congiura di Catilina di Sallustio, e ne riprende i toni cupi e il gusto per la descrizione di figure animate da una torva grandezza.

Sono da ricordare infine anche alcune traduzioni:  dal greco al latino traduce il Manuale di Epitteto (che in italiano poi tradurrà Leopardi); il Carmide di Platone, la Storia dell’impero dopo Marc’Aurelio di Erodiano.

Nel 1484 P. si reca a Roma, con un’ambasceria fiorentina, presso il neoeletto pontefice Innocenzo VIII.

Nel 1491 P. viaggia in Emilia e nel Veneto per ricercare ed acquistare codici per la biblioteca medicea della quale è divenu­to procuratore dei libri e curatore.

Nel 1492 muore Lorenzo de’ Medici. Il P. cerca di conseguenza di trovare una sistemazione a Roma, dapprima come bibliotecario.

Vanamente Angelo sperò dal papa Alessandro IV la nomina a cardina­le, per la raccomandazione del suo allievo Piero de’ Medici e la morte lo colse appena quarantenne nel 1494.

X.X.X.X

Ne Le Stanze per la giostra Angelo P. eleva idealisticamente l’evento “sportivo” ed il tema dell’amore di Giuliano per Simo­netta Cattaneo, nell’atmosfera fuori del tempo del mito classico, in cui il giovane fratello di Lorenzo diventa Iulio, la cerva (Simonetta) che sfugge alla sua caccia si trasforma in bellissima fanciulla, l’amore nasce per intervento di Cupido inviato dalla madre Venere, a riscaldare il cuore del giovane troppo devoto alla casta Diana[10].

Nella vicenda di Iulio è adombrato un itinerario di ascesi dall’amore sensuale rappresentato dall’inseguimento della cerva, simbolo della bellezza corporea, all’amore spirituale (quello per Simonetta, immagine della bellezza divina).

Le Stanze mostrano perciò di ispirarsi alla dottrina neoplatonica dell’amore, secondo la quale l’amore è la forza che attrae l’uomo verso Dio, con un percorso che, dalla brama sensuale, si eleva al desiderio spirituale, fino al più alto grado di intellezione di Dio.

Descrivendo allegoricamente il processo di maturazione che grazie a Simonetta si compie in Iulio, Poliziano ne sancisce l’ingresso nell’età adulta. È un processo nel quale il poeta prefigura anche la destinazione di Giuliano alla vita politica: Iulio – suo alter ego dalla contemplazione del Bello e del Bene divini esce fortificato, determinato a praticare nella vita terrena le virtù civili ossia le quattro virtù cardinali, (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza) su cui si fonda l’attività politica.

L’ambientazione classica-mitologica è poi quella che permette la realizzazione del sogno umanistico di un mondo perfetto, armoniz­za­to, privo di drammatiche lacerazioni, sottratto alle vicende reali e temporali.

Nei pulitissimi versi della Giostra, insomma, si realizza perfettamente quel mito dell’Eden che è fondamentale della cultura umanistica, nella descrizione di un mondo perennemente primaverile, non toccato dalle intemperie, lontano dalle incom­benze del lavoro e perciò aperto all’accoglienza dei sentimenti sublimi della gioia e dell’amore.

Per questo il P. rievoca quella versione pagana dell’Eden che è l”età dell’oro”, quando non c’era ancora l’avidità delle ricchez­ze e, soprattutto l’impero della lussuria (“quel furore/che la meschina gente chiama amore”): infatti, è l’eros e la possibilità della sua sublimazione il motore del mito edenico, nell’illusione di un’innocenza che si costituisce non per ascetica rinuncia ma per spontanea ignoranza del peccato.

Nel Le Stanze, Poliziano dà prova del suo profondo legame con gli autori greci e latini (Omero, di cui aveva tradotto in latino, come abbiamo già detto più sopra parte dell’lliade, gli elegiaci, i bucolici ed i tragici greci[11], Virgilio, Ovidio, Stazio e Claudiano), ma anche con Dante, Petrarca, Boccaccio e gli stilnovisti accolti nella Raccolta aragonese dal Magnifico (non ricusa nemmeno i temi, i modi e la varietà del lessico propri della tradizione popolare).

Egli compie quella che, in linguaggio tecnico, si definisce “contaminazione”, ossia la fusione tra vari generi letterari all’interno di un’unica opera.

In altre parole il ricorso alle fonti è sistematico e si può anche affermare che il testo polizianeo è il risultato di un fine lavoro di intarsio di imitazioni e di topoi; la maestria di Poliziano consiste nel saper rivitalizzare le forme antiche anche cambiandone i significati originari, secondo un principio di imitazione che alcuni anni più tardi, come già detto, difenderà in polemica con la teoria dell’Ottimo modello dell’umanista Paolo Cortese: «imitazione» deve essere una reinterpretazione personale, mai pedissequa, di più modelli, scelti liberamente e liberamente assimilati (si parla come già accennato di doctas gravitas).

Già i personaggi rivelano la commistione. Gli antenati di Julio, ad esempio, sono i tanti personaggi insensibili all’amore dei quali è ricca la tragedia greca, ma sono anche gli eroi del Boccaccio, come Troilo; Simonetta potrebbe essere una dea o una ninfa della mitologia classica, ma a comporre la sua immagine concorrono anche elementi stilnovistici e petrarcheschi, come rivelano numerose “spie” stilistiche e lessicali. Anche la trovata della cerva risale ai tempi lontani: già in epoca omerica, Ifigenia, figlia di Agamennone, viene trasformata in cerva dalla dea Artemide, e l’artificio è più volte adoperato nei romanzi del ciclo bretone.

Così, nella descrizione del giardino di Venere confluiscono il ricordo biblico dell’Eden, il mito classico dell’età dell’oro, e quello del “giardino delle delizie”, come sono il Paradiso terrestre in Dante e il giardino d’Amore descritto nei Trionfi del Petrarca.

Anche l’impianto complessivo dell’opera è frutto di una contaminazione. Da un lato esso riporta al cosiddetto encomio, ovvero al poemetto celebrativo che ebbe la più larga diffusione nella tarda latinità; dall’altro, riflette il gusto tipicamente volgare per i racconti di tornei e feste, dei quali è ricca la letteratura popolare.

Nel suo lavoro poetico, Poliziano si concentra soprattutto sulle singole immagini, di cui ricerca l’eleganza e la nitidezza, qualità, queste, consonanti con la pittura di Botticelli, che mira a esaltare la Bellezza ideale e che accoglie, per la Primavera e la Nascita di Venere, le visualizzazioni polizianee[12].

Apparentemente lontana da questa condizione edenica sembra la Favola di Orfeo[13], per il tema tragico (ripreso da Ovidio e dal IV libro del­le Georgiche[14]) del protagonista che muore non essendo riuscito a liberare dall’Ade l’amata Euridice, ma il P. fa prevalere largamen­te sulla drammaticità della favola i toni idillici, ambientando la situazio­ne entro un mondo pastorale allietato dalla dolcezza di un tempo sempre primaverile e dalla melodia dei canti, così che l’eden si riproduce anche in questo che è il primo dramma profano della nostra letteratura.

Fino a quel tempo infatti il teatro conosceva soltanto le sacre rappresentazioni, di carattere religioso[15].

Di esse il Poliziano riprende struttura scenica e movenze, cioè la frammentarietà e semplicità, teatralmente ingenua, di costru­zio­ne, l’uso della ottava (mescolata però ad altri metri come la terzina dantesca, la canzone a ballo o ballata, la canzone e persino ad un carme in latino, cantato da Orfeo in lode dei Gonzaga), e certo andamento popolaresco nel linguaggio.

Tale andamento nasce da una consapevole e raffinata scelta stilistica, in quanto P. intende riprendere i modi dell’elegia bucolica e pastorale (di cui sono rappresentanti Catullo, Ovidio, Properzio e Tibullo)[16], un genere letterario che dalla antichità era stato scritto in stile umile, perché concepito come canto di semplici e rozzi pastori; tuttavia accanto al realismo vi sono passi di elegante letteratura e l’idealizzazione della figura di Euridice, rappresentata con toni tenui, dolci e sfumati.

L’opera è suddivisa in due parti, e la struttura metrica, come già accennato, è varia: prevale l’ottava, ma ad essa si alternano la terza rima e la ballata, oltre ad una serie di versi latini in strofa sàffica, che Orfeo canta al suo ingresso in scena.

Il mito di Orfeo, uno dei più noti dell’antichità, è liberamente rielaborato dal Poliziano attraverso le versioni, come già detto, che ne offrono Virgilio nel IV libro delle Georgiche e Ovidio nelle Metamorfosi.

La prima parte si svolge in Tracia e ci presenta il pastore Aristeo che confida ad un altro pastore,  Mopso, il suo amore per  Euridice, moglie del poeta Orfeo: mentre questa fugge inseguita da Aristeo, viene morsa da un serpente e muore.

Nella seconda parte, Orfeo, l’eccelso cantore, capace di affascinare con le sue melodie persino le pietre, scende nel regno dei morti per tentare di farsi restituire la moglie, e con la dolcezza del suo canto riesce a commuovere il dio degli Inferi, Plutone.

Ottiene così che Euridice gli venga resa, a patto che egli, durante il cammino di ritorno, non si volti mai a guardarla.

Ma nel viaggio, temendo che Euridice non lo segua, Orfeo guarda dietro di sé, così la donna amata gli viene strappata di nuovo, e stavolta per sempre.

Orfeo, disperato e inconsolabile, vaga per terre lontane rifiutando ogni nuovo amore, finché le Baccanti, sacerdotesse di Dioniso, infuriate per il suo spregio delle donne, lo uccidono e ne lacerano il corpo.

Anche nella Fabula di Orfeo, il Poliziano conferma l’ispirazione prevalentemente classica della sua poesia e il virtuosismo tecnico del letterato che impugna con ferma sicurezza gli strumenti espressivi.

Come ne Le Stanze per la giostra, egli ricorre alla contaminazione tra generi diversi, pur assegnando una funzione centrale al modello del dramma pastorale.

Anche nell’uso dello stile, sono rispettati con piena coerenza i principi dell’Umanesimo erudito, e i modelli latini vi hanno un peso ancor più forte.

Le frequenti citazioni rimandano soprattutto a Virgilio e a Ovidio; il lessico è prezioso, variegato, ricco di sfumature.

L’autore prosegue nella sua consapevole opera di congiunzione tra classicismo e modernità, e riproduce in forme nuove l’antico, pur restando fedele all’essenza.

Rispetto alla produzione precedente, tuttavia, la Fabula di Orfeo appare più movimentata: talora il ritmo è incalzante e compaiono sorprendenti motivi di modernità, come l’irrompere di un lessico popolare ai limiti del dialetto nell’impressionante coro finale delle Baccanti che inneggiano al loro dio, dopo aver lacerato il corpo di Orfeo.

La scelta del mito di Orfeo, d’altra parte, riporta alla visione del mondo già espressa, o almeno sottintesa, nelle Stanze per la giostra.

Orfeo, in tutti i tempi, è l’emblema della poesia, la cui potenza vince tutte le esperienze umane, e supera persino la morte.

Canta Orfeo, sceso agli Inferi: “Posa Cerbero, posa il tuo furore; / ché, quando intenderai tutti e mie’ mali, / non solamente tu piangerai meco / ma qualunque è qua giù nel mondo ceco” (vv. 218-221).

È un inno all’amore, che lo ha condotto nel buio regno dei morti, ma soprattutto alla poesia, cui egli affida il compito di piegare l’inflessibile durezza degli abitatori infernali.

Tuttavia, il Poliziano finisce con l’ammettere che anche la poesia è destinata a soccombere: le leggi che regolano la vita degli uomini e li destinano alla morte sono più forti dei sentimenti e della poesia stessa, perché se l’amore e il canto rendono Euridice a Orfeo, non possono impedire che, volgendosi indietro, egli la perda definitivamente.

 Il Poliziano è, per più motivi, una delle personalità di maggior rilievo nell’ambito dell’Umanesimo letterario. La sua attività filologica e critica, come si è detto, è condotta scrupolosamente attraverso l’analisi e il confronto tra i testi, e si accompagna alla consapevolezza che ogni problema linguistico deve essere collocato nella giusta prospettiva storica: ciò ne fa il caposcuola della ricerca filologica moderna. La sua teoria dell’imitazione è uno dei cardini sui quali si impernia un dibattito che coinvolgerà molti studiosi e scrittori del secolo successivo. La Fabula di Orfeo, inoltre, apre la strada al recupero completo del teatro, che si avrà nel Cinquecento con l’apporto fondamentale dell’Ariosto e del Machiavelli.

[1] Poliziano prosegue l’opera che Carlo Marsuppini aveva cominciato nel 1454 fermandosi però dopo il primo libro.

[2] Piero de’ Medici (Firenze 1472 – Garigliano 1503), signore di Firenze dal 1492 al 1494; si attirò l’opposizione dell’aristocrazia fiorentina che lo accusò di volere instaurare un dominio personale. Al momento della discesa in Italia del re francese Carlo VIII, nel 1494, fu cacciato dalla città con l’accusa di essersi piegato ai francesi; a Firenze venne instaurata la repubblica sotto la pressione di un movimento popolare guidato da Girolamo Savonarola. Piero si ritirò a Roma, senza più riuscire a tornare a Firenze. Morì in battaglia, combattendo per il re di Francia Luigi XII.

[3] Poemetto composto nel 1475, è un testo tutto particolare: l’autore vi descrive minuziosamente la malattia della scabbia, il suo decorso e i possibili rimedi, con un gusto che sfiora talvolta il raccapricciante: è un vero e proprio esercizio letterario, in stile comico-grottesco, che conferma il consapevole e a volte compiaciuto virtuosismo del Poliziano.

[4] Organizzato per celebrare pubblicamente la stipulazione dell’alleanza tra Milano, Venezia e Firenze.

[5] Alla qurantaseiesima stanza, mentre il primo libro ne ha  centoventicinque.

[6] Complotto messo in atto il 26 aprile 1478 dalla famiglia fiorentina dei Pazzi contro quella dei Medici, allo scopo di ottenere la supremazia politica nella città. La congiura, che ebbe l’appoggio del papa Sisto IV, costò appunto la vita a Giuliano de’ Medici, ma non ebbe successo perché scatenò una reazione popolare conclusa con atti di giustizia sommaria. L’episodio finì anzi per consolidare la signoria medicea.

[7] Una ricca silloge di 449 componimenti in volgare  dal Duecento al Quattrocento (dove prevalenti sono i testi dello stilnovo e di Dante) offerta dal Magnifico a Federigo D’aragona. L’importanza della Raccolta Aragonese coincide con la fortuna quattrocentesca dello Stilnovo, dal quale i due compilatori d’eccezione, Lorenzo il Magnifico e Angelo Poliziano, muovevano per tornare alle origini dei poeti siciliani e siculo-toscani. Il complesso lavoro di scelta, selezione e collazione dei testi che precedette la realizzazione di questa straordinaria antologia testimonia il ricco retroterra filologico della Firenze laurenziana, la grande disponibilità di raccolte di rime, di codici antichi o trascritti in tempi più recenti. La raccolta si apriva con appunto una Epistola di M. Angelo Politiano al sig. Federico insieme col raccolto volgare mandatogli dal Magnifico Lorenzo; quindi seguivano la Vita di Dante del Boccaccio, preferita a quella di Leonardo Bruni, e la Vita nuova. L’ordinamento della silloge corrispondeva di fatto ad una sistemazione storico-letteraria assolutamente gerarchica e qualitativa: dopo le rime di Dante si collocavano quelle di Guinizzelli, di Guittone, di Cavalcanti e di Cino, per giungere a ritroso sui poeti della corte federiciana e sui toscani minori, chiudendosi definitivamente, secondo un’ideale percorso, proprio sulla produzione di Lorenzo il Magnifico.

[8] Anche se la critica più recente ritiene che almeno una parte sia stata composta in seguito.

[9] Componimento poetico di origine popolare confuso molto spesso con lo strambotto. (Il suo schema strofico constava di una quartina di endecasillabi a rima alternata [ABAB], seguita da uno o due distici di endecasillabi a rima baciata o da un ottava con metro: ABABABCC).

[10] Nel libro I, dopo l’invocazione al dio Amore e la dedica a Lorenzo de’ Medici, viene tracciato un ritratto morale del protagonista Iulio (nome poetico e classico di Giuliano), dedito al culto di Diana e delle Muse (ossia alla caccia e alla poesia eroica) e dispregiatore dell’amore. Per vendicarsi di lui, il dio Amore ordisce un inganno e durante una battuta di caccia fa comparire una bellissima cerva, subito inseguita da Iulio, che abbandona i compagni e s’inoltra nel folto della foresta. lmprovvisamente, giunto in una radura fiorita, vede scomparire la cerva e al suo posto appare una bellissima ninfa, Simonetta. Il cacciatore rimane estasiato e, colpito dalle frecce di Amore, fa ritorno a casa profondamente turbato. Intanto Amore si reca a Cipro nel regno della madre Venere. Seguono la descrizione del  giardino e del palazzo della dea e ampie digressioni su vari miti greci.

Il libro II si apre con il colloquio tra Venere e Amore. Questi vanta alla madre l’impresa compiuta per far innamorare Iulio e tesse l’elogio della famiglia medicea. Venere plaude al figlio e, con l’aiuto di Pasitea, moglie del Sonno e madre del dio dei sogni Morfeo, fa apparire a Iulio un sogno per rivelargli il futuro che lo attende: futuro di dolore per la morte di Simonetta e di gloria per la vittoria nella giostra. Al risveglio Iulio per prepararsi a scendere in campo rivolge la sua preghiera a Pallade (che simboleggia la Virtù), ad Amore e alla Gloria. A questo punto il poemetto s’interrompe, ma è assai probabile che dovesse seguire la narrazione del combattimento e del trionfo preannunciato nel sogno.

[11] In particolare  Euripide e Teocrito.

[12] Le figure retoriche ricorrenti sono l’allitterazione, i parallelismi, il chiasmo, le assonanze: esse sono usate con eleganza e gusto finissimi e, pur nella loro straordinaria frequenza, non rallentano il ritmo, anzi, favoriscono l’andamento lieve e melodioso, che è la principale caratteristica dell’opera.

[13] É una “fabula” nel senso latino di rappresentazione scenica.

[14] Una notizia tramandataci da Saverio, grammatico del IV secolo d.C. commentatore di Virgilio, ci fa capire a quali censure il poeta era soggetto: nella prima redazione delle Georgiche sarebbe stato presente, nella seconda parte del libro IV, un elogio dell’amico Cornelio Gallo, già celebrato nell’ecloga X. Purtroppo Gallo, nominato nel 30 prefetto dell’Egitto, era caduto in disgrazia presso il principe e fu costretto al suicidio. Lo stesso Augusto impose a Virgilio la damnatio memoriae, cioè l’eliminazione di ogni traccia del nome di Cornelio Gallo. Così Virgilio sostituì l’elogio con un più asettico epillio alessandrino: il mito di Orfeo e di Aristeo.

[15] Nel corso dei secoli dalla struttura della lauda attraverso un’evoluzione continua, si giunge alla lauda drammatica, che costituirà la prima forma teatrale in Italia: sarà, infatti, una “sacra rappresentazione” con più personaggi dialoganti .

A dire il vero a partire dall’VIII-IX secolo nelle forme di culto della Chiesa cattolica medievale si diffonde il dramma liturgico, un tipo di celebrazione semidrammatica.

Forse originarie del cantone di San Gallo (Svizzera), le recite liturgiche si diffusero rapidamente in tutta l’Europa occidentale, dapprima con primitivi dialoghi cantati ad antifona, interpolati nella Messa pasquale, fra le tre Marie e l’Angelo davanti al sepolcro vuoto di Cristo (Quem queritis).

Il dramma liturgico era caratterizzato da tre elementi: era strettamente connesso col rito, la sua lingua era il latino, veniva recitato esclusivamente da sacerdoti e chierici. Questa nascente forma drammatica venne via via arricchendosi, si svilupparono trame più complesse, che inglobavano ulteriori personaggi non appartenenti alle scritture e utilizzavano diverse parti della chiesa per rappresentare i luoghi più vari: la casa di Maria a Nazareth, la grotta di Betlemme, il tempio di Gerusalemme ecc. (noti come “luoghi deputati”). In seguito, il dramma liturgico uscì dagli edifici ecclesiastici, prima nel portico, poi sul sagrato e infine sulla piazza. Sebbene meno comuni, i drammi liturgici celebranti il Natale, che ruotavano attorno alla culla del Bambino Gesù come punto focale, hanno lasciato chiare tracce di sé sotto forma di rappresentazioni natalizie.

Esistevano poi tre tipi  di dramma religioso recitato in vernacolo. Questi drammi, allestiti in molti paesi d’Europa, si svilupparono dalla liturgia della chiesa cattolica Romana dopo il 1210, anno in cui un editto di papa Innocenzo III proibì agli ecclesiastici di esibirsi in pubblico per recitare episodi della Bibbia divenuti parte della liturgia. Nacque allora una forma drammatica popolare denominata Miracolo, i cui argomenti erano i miracoli operati dai santi, uniti a episodi tratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento. I Miracoli venivano eseguiti a Pasqua e in altre feste. Acquistarono struttura formale alla fine del XIII- inizi del XIV secolo, e raggiunsero il massimo della popolarità nel XV e XVI secolo.

I Miracoli che avevano per tema le vite dei santi erano meno realistici e caratterizzati da un maggiore coinvolgimento religioso rispetto a quelli che trattavano episodi biblici; questi ultimi, proprio in virtù di una più immediata fruibilità, prevalsero sui primi nel gusto degli spettatori. Si rappresentavano generalmente cicli formati da brevi scene; il più delle volte, ogni scena veniva recitata da membri di una delle corporazioni cittadine. I cicli venivano dati all’aperto nei giorni di festa, in particolare in occasione della festività del Corpus Domini. Ogni corporazione recitava la scena assegnata su un carro itinerante (o una piattaforma) addobbato con i propri colori. Le scene bibliche erano inframezzate da interludi profani costituiti da spunti comici realistici tratti da scene della vita quotidiana.

Il termine Mistero viene spesso usato come sinonimo di Miracolo, sebbene alcuni esperti ritengano che si debba chiamare Mistero l’antico dramma medievale che si ispira a episodi delle Scritture e Miracolo quello rappresentante le leggende di santi.

Molto diffuse tra il XV e XVI secolo furono le Moralità, che miravano a educare il pubblico alla vita cristiana, a suggerirgli una visione cristiana della morte. Tema generale era l’eterno conflitto fra Bene e Male, che finiva sempre con la salvezza dell’anima. Di impianto allegorico, le Moralità avevano come personaggi virtù o vizi o concetti personificati.

Dal dramma liturgico, con soggetto religioso nasce la sacra rappresentazione. Ebbe uno sviluppo particolare in Italia tra il XIV e il XV secolo, quando le laudi dialogate acquistarono caratteristiche spiccatamente sceniche: allora aumentò il numero dei personaggi e lo spettacolo si svincolò dalle cerimonie liturgiche. La scena veniva infatti allestita in piazza o nei locali comuni dei conventi, anche se mantenne sempre alcuni elementi simbolici di richiamo religioso, in genere allusivi alla dannazione (l’inferno) e alla salvezza (il paradiso). Anche gli argomenti subirono un’evoluzione, diventando più laici. Episodi come i miracoli dei santi, o le leggende costruite sulle loro vite, vennero contaminati con materiali avventurosi e cavallereschi, a volte anche tratti dalla vita quotidiana, ad esempio grazie all’introduzione di osti, contadini, commercianti. In seguito a queste trasformazioni, anche il verso si modificò, tendendo a coincidere con quello tradizionale dei poemi cavallereschi, l’ottava rima, più adatto all’andamento narrativo delle sacre rappresentazioni di questo periodo. L’azione è incorniciata dagli interventi di un personaggio (di solito un angelo) che all’inizio presenta l’argomento dell’opera e alla fine dichiara concluso lo spettacolo. I testi trecenteschi di queste rappresentazioni, diffusi in svariate regioni d’Italia, sono perlopiù anonimi e di modesto valore artistico. Nel XV secolo, invece, a Firenze la sacra rappresentazione acquistò un carattere decisamente più sofisticato. Basti dire che ne scrissero poeti colti ed eleganti come Lorenzo il Magnifico (Rappresentazione di san Giovanni e Paolo, 1491) e Poliziano. Il genere del miracle play ebbe particolare sviluppo in Inghilterra, come importante episodio nell’ambito del teatro delle origini.

[16] Della poesia concernente cioè il canto dei pastori.

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I poeti giocosi (o comico-realistici o borghesi)

I poeti giocosi (o comico-realistici o borghesi)

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S. Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
R. Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
AA. VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni. Milano. 1999.
S. Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
E. Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992.
A. Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.
C.A.Calcagno, I poeti giocosi, in I grandi classici della poesia italiana, Duecento, p. 142 e ss., Bottega d’arte di Penna d’Autore, Torino, 2006

              Nella Toscana duecentesca, mentre si vive l’esperienza stilnovista, si assiste anche ad un processo di abbassamento sia stilistico che tematico del filone poetico con l’affermarsi di un gusto borghese[1] o comico[2]-realistico[3] contrapposto a quello aulico stilnovista.

            Tra i poeti realisti ricordiamo soprattutto Folgore da San Gimignano: come ricorda Ferdinando Neri[4], la sua poesia (in particolare i Sonetti de’ mesi) è la voce delle feste di Toscana: giostre, cacce, conviti; i garzoni e le giovinette si baciano <<ne la bocca e ne le guance>>.

            La poesia comica rappresentava all’interno di un canzoniere cortese un momento di svago: Guinizzelli, Cavalcanti, Dante, Cino si cimentano in questo stile secondo le norme della retorica, specie nelle cosiddette <<tenzoni>>.

            Con i poeti comici veri e propri[5] si è rivendicata invece una pari dignità letteraria rispetto alla esperienza stilnovistica e in generale al dominante filone cortese.

            Rustico di Filippi, considerato l’iniziatore del genere, rivendicò appunto pari impegno ai due registri, l’aulico e il comico, mentre Cecco Angiolieri compie una decisa scelta dello stile comico in funzione antistilnovista.

             L’opzione di passare dall’uno all’altro registro corrisponde per questi poeti più ad un’esigenza letteraria di gusto o di adeguamento a una norma retorica che ad un’esigenza sentimentale.

            Anche i comici avevano un repertorio poetico e motivi ricorrenti a cui attingere, un lessico ed uno stile di riferimento[6], secondo regole retoriche che prevedevano uno stile basso, plebeo, per argomenti concreti, della vita quotidiana.

            Va dunque definitivamente sfatata l’idea romantica secondo cui l’Angiolieri e gli altri poeti comici fossero primi esempi di poeti maledetti, ribelli, contestatori, e che la loro poesia avesse quindi il carattere dell’immediatezza e della spontaneità, quasi si trattasse dello sfogo poetico di sentimenti e di esperienze autobiografiche da parte di autori istintivi.

             Un filone «giocoso» era infatti presente nella letteratura latina classica, in quella latina medievale, con i canti goliardici, come pure in quella provenzale (canti giullareschi) francese e spagnola.

            I temi tradizionali che vengono recuperati e rielaborati in modo originale dai poeti comici toscani sono in sintesi: l’elogio dei piaceri, il gusto per una vita sregolata e gaudente, il vino, l’ingiuria contro i genitori accusati di avarizia, il lamento per la costante povertà, l’anticlericalismo, la rappresentazione schietta dell’amore e della sensualità, la misoginia intesa come insofferenza delle mogli e disprezzo delle vecchie.

            La donna nella concezione comica è considerata in senso rovesciato rispetto alla concezione stilnovista: la donna-angelo che eleva a Dio ed è priva della componente sessuale diviene nei comici donna di basso livello avida, infedele, spregiudicata e liberamente dedita alla sessualità; se la donna di Dante si chiama Beatrice quella di Cecco ha nome Becchina.

            Nell’ambito della poesia comica si riscontra poi anche il filone politico: si nota spesso un’invettiva mordace contro gli avversari politici che sfocia in una raffigurazione spesso grottesca e caricaturale.

            Mentre lo stil novo si rivolge ad una cerchia ristretta ed aristocratica del Comune, la poesia comica si apre al mondo medio-popolare dei mercanti e degli artigiani, che costituiva già il pubblico delle novelle in prosa. E proprio tra novellistica e poesia giocosa si assiste ad un interessante scambio di situazioni, motti, personaggi, lessico, metafore.

            Con Rustico di Filippo la scelta del genere comico-realistico resta un caso isolato, ma con Cecco Angiolieri siamo in presenza del maggior rappresentante di una vera e propria “scuola”, la cui nascita è legata, come già detto, con tutta evidenza alla presenza della “scuola” stilnovistica, alla quale si contrappone anche come sede di diffusione, proponendosi Siena come la capitale di un gusto che assume anche, per rivalità comunale, i caratteri dell’anti-fiorentinità.

            Il personaggio delle poesie di Cecco, che è una finzione letteraria e non può essere identificato per alcuno con l’io autentico del poeta, esibisce le due varianti psicologiche dell’ira e della malinconia, la prima indirizzata nelle forme del vituperio contro il padre e contro la sua avarizia, che lo lascia sempre senza il becco di un quattrino, la seconda legata al rapporto con Becchina[7], l’anti-Beatrice che lo eccita e lo manda al diavolo.

            L’apparente immediatezza dell’amore per Becchina e il realismo delle situazioni non devono però trarre in inganno: si tratta in realtà di un’operazione lucidamente polemica, con la quale viene appunto capovolto il modello stilnovistico della donna-angelo, la cui contemplazione produce effetti miracolosi: qui il miracolo è molto più terreno, come terreno è il paradiso di Cecco: “chi la sguarda ‘n viso, sed egli è vecchio, ritorna garzone” (ossia, da vecchio ritorna giovane).

            In alcuni sonetti l’Angiolieri descrive il proprio carattere iroso, polemico, “melanconico”; quest’ultimo vocabolo, nel significato attribuitogli al tempo, indica appunto l’umor nero, legato all’insoddisfazione di sé e della propria vita. Sono tutti difetti i quali contribuiscono ad esasperare parenti, amici e, naturalmente, Becchina.

            Nel sonetto più celebre, S’i’ fosse fuoco, ardereï ‘l mondo, l’Angiolieri, attraverso una sequela di affermazioni paradossali, dichiara l’odio per il padre (colpevole di non dargli denaro a sufficienza per i suoi divertimenti) e per la madre, ma non è tenero neppure col resto del mondo: solo a se stesso rivendica il diritto e il piacere, se gli fosse permesso, di scegliere donne giovani e belle, lasciando le brutte e vecchie agli altri.

            Per il Momigliano quest’ultima è la lirica che ritrae meglio l’Angiolieri, ed il fondo tutte le altre per il grande critico non aggiungono nulla alla sua psicologia di libertino e da ubriacone turbolento e triste. Le sue ribellioni sono bestemmie, la sua tristezza non è mai approfondita nella meditazione; perciò la sua poesia ha più la fissità della maschera che la ricca mobilità di una fisionomia umana.

             Ma l’importanza della poesia dell’Angiolieri non è tanto legata al suo privato psicologico del resto ampiamente ricalcante la tematica goliardica, quanto alle grandi capacità tecniche d’invenzione di un linguaggio sapientemente composito, dove aulico e prosaico, dialettalismi e latinismi si combinano con effetti di molta efficacia espressiva, in un centinaio di sonetti.


[1] La definizione di “borghese” è prevalentemente sociologica, allude cioè all’ambiente sociale in cui il genere si sviluppa: la borghesia comunale, dinamica ed economicamente benestante. Al suo interno le aspirazioni letterarie più nobili coesistono con interessi culturali meno impegnativi, ma non privi di varietà e fermenti, che si manifestano in una poesia spesso aspra e polemica.

[2] Per comico si intende uno stile medio vicino al linguaggio parlato.

[3] Realistico è, o sembra essere, l’approccio a esperienze concrete, legate alla vita comune, quotidiana (così per il Momigliano che la definisce “poesia di argomenti quotidiani”), senza dimenticare l’immediatezza espressiva di un lessico, che in questo tipo di poesia sfiora sovente la volgarità.

[4] Il suo maggior critico e studioso.

[5] Cecco Angiolieri, Rustico di Filippo, Folgóre da San Gimignano, Cenne de la Chitarra.

[6] Il linguaggio colorito, corposo, non di rado irrispettoso delle regole sintattiche, ma ricco di figure retoriche, tra le quali predominano l’ipèrbole e l’adýnaton (figura retorica che sottolinea l’impossibilità di una determinata situazione), similitudini audaci, metafore spesso volgari. È frequentissimo l’uso del dialogo, composto di frasi brevi a “botta e risposta”, che lo rendono vivace e vigoroso.

[7] Figlia di Benci cuoiaio, sarebbe stata dunque una popolana con cui il poeta avrebbe avuto un rapporto intenso e contrastato, fortemente concreto e sensuale, fitto di litigi e rappacificazioni (ha scarsa importanza sapere se davvero la donna sia esistita e se fosse come Cecco la descrive: si tratta pur sempre di un personaggio letterario).

La letteratura in prosa: trattatistica, cronaca storica e di viaggio, novella. (Seconda parte)

S. Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
R. Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
AA. VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni.  Milano. 1999.
S. Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
E. Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992.
A. Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.
C.A.Calcagno, La scuola dei poeti toscani, in I grandi classici della poesia italiana, Duecento, p. 90 e ss., Bottega d’arte di Penna d’Autore, Torino, 2006

Il Duecento è un secolo ricco di storiografia latina e volgare soprattutto in relazione alla vita dei Comuni della Toscana; vale la pena di ricordare almeno la Istoria fiorentina di Ricordano Malispini che non ha pregi letterari ma apre la grande stagione storiografica, illustrata di lì a poco dal nome di Dino Compagni e poi da quello di Giovanni Villani.

Sempre legata all’attività borghese e mercantile dei comuni lagunari è Le divisament dou monde (La descrizione del mondo)[1] redatto da Rustichello da Pisa, compagno di prigionia a Genova di Marco Polo, caduto nelle mani dei cittadini della nemica repubblica dopo uno scontro a Curzola nel 1298, durante la battaglia della Meloria.

Rustichello era uno scrittore di avventure cavalleresche ed è probabile che sia venuto da lui, oltre che dalla straordinarietà delle cose in sé, l’alone avventuroso del racconto.

In questo senso si capisce meglio anche l’uso della lingua d’oil, la lingua romanzesca per eccellenza: del resto il libro, diventato presto famosissimo, costituì, si può dire, l’unico vero “romanzo epico” della nostra tradizione letteraria[2].

L’ispiratore di tale opera, Marco Polo, nasce da una famiglia di mercanti a Venezia nel 1254; a diciassette anni intraprende un viaggio in Oriente e in Cina, durato 24 anni, dal 1271 al 1295, e compiuto col padre Niccolò e lo zio Matteo, che precedentemente avevano già fatto un viaggio di 15 anni negli stessi luoghi[3].

I Polo visitarono San Giovanni d’Acri per ottenere una lettera papale per Kublai Khan. Gregorio X, da poco eletto al soglio pontificio, si trovava ancora in Terra Santa. Accolse i mercanti veneziani e affidò loro un’ampolla d’olio del Santo Sepolcro di Gerusalemme, facendoli accompagnare da due frati domenicani, che però, dopo pochi giorni, abbandonarono la spedizione.

I Polo attraversarono  la Persia e raggiunsero lo stretto di Hormuz, dove speravano di trovare una nave che li conducesse in India.

Fallito il loro obiettivo, proseguirono il viaggio via terra fino a raggiungere Kashgar (l’attuale Kashi), città commerciale della Cina occidentale. A Kashgar Marco si ammalò e i veneziani furono costretti ad attendere quasi un anno prima di poter riprendere il viaggio.

Risalendo il fiume Oxus (oggi Amudarja) attraversarono l’Hindukush e le montagne del Pamir, dove Marco fu il primo europeo ad avvistare e a descrivere l’argali, una pecora selvatica detta anche “pecora di Marco Polo”.

Costeggiarono il deserto del Taklimakan fino a raggiungere la regione del lago di Lop Nor, nella provincia cinese del Sinkiang (oggi Xinjiang Uygur). Dopo aver attraversato il deserto di Gobi con una carovana di cammelli, i Polo raggiunsero infine la corte del Khan a Shangdu nel 1275, tre anni e mezzo dopo aver lasciato l’Europa.

Molti dei territori da loro attraversati, in particolare il Pamir e la regione del Gobi, non erano mai stati visitati prima d’allora da europei.

Attratto dalla millenaria civiltà cinese, splendida di leggenda­rio folklore, ma anche molto avanzata tecnicamente, Marco non tardò ad integrarsi in essa, e tanto salì nella considerazione del Khan, ch’ebbe da lui incarichi diplomatici e amministrativi di grande importanza.

Svolse questa attività per diciassette anni. Raggiunse il Tibet, navigò sullo Chang Jiang, sullo Hwang Ho e lungo il corso superiore del Mekong. Fu probabilmente il primo europeo a visitare l’interno della Birmania e raggiunse quasi sicuramentela Siberiae l’arcipelago indonesiano.

Per tre anni, fra il 1282 e il 1285, Marco Polo ricoprì inoltre l’incarico di governatore della città di Yangzhou.

Nel 1292 i Polo, che nel frattempo erano divenuti consiglieri militari dell’imperatore, decisero di partire insieme a Marco perché l’impero si stava sfaldando.

Furono autorizzati a partire nel 1292 con un’ultima missione da compiere: scortare una principessa mongola destinata ad andare in sposa al re di Persia.

Poiché la guerra in corso ai confini occidentali dell’impero mongolo rendeva impossibile il viaggio via terra, i Polo decisero di raggiungerela Persia via mare alla testa di una flotta di quattordici navi e 600 uomini d’equipaggio, che salpò dal porto cinese di Zaitun (l’attuale Quanzhou).

Raggiunta Sumatra, la spedizione attraversò lo stretto di Malacca, fece rotta verso Ceylon, le isole Andamane e Nicobare, fino ad arrivare allo stretto di Hormuz nel 1294.

Soltanto diciotto dei 600 uomini partiti dalla Cina raggiunsero il golfo Persico.

Nel frattempo era morto anche il re dei persiani e la principessa mongola andò in sposa al suo erede.

Marco descrisse tutte le regioni dell’Asia, con scientifica puntualità di geografo e di etnografo, nel libro che molto probabilmente servì di base a Rustichello.

I Polo raggiunsero Venezia nel 1295, ben ventiquattro anni dopo la loro partenza, ricchissimi grazie soprattutto alle pietre preziose che avevano cucito nei loro vestiti.

La Serenissima era allora in guerra con Genova; e Marco fu chiamato alle armi. Partecipò appunto alla battaglia della Meloria e fu fatto prigioniero dai Genovesi.

In carcere e con l’aiuto di Rustichello, Marco realizzò appunto il progetto, già concepito ed in parte compiuto in Oriente, di narrare in un libro la sua singolare vicenda di esploratore.

Il tono avventuroso della stessa non esclude il preciso riferi­mento a cose[4], vicende e personaggi[5] ben reali, nella precisione di un mercante che riferisce le cose che ha visto, sia pure strabi­lianti, a mercanti come lui[6].

La novità del libro sta proprio in questa presenza massiccia, e indubitabilmente reale, del “diverso”, di ciò che non è previsto dagli schemi di una cultura, come quella medievale, fondata sulle astrazioni universalizzanti dell’intellettualismo filosofico e teologico.

È appunto l’osservazione del mondo come è ad aprire le strade alla scienza umanistica e di tutta la nuova cultura.

Il nome di Rustichello è anche legato alla nascita in Italia della prosa narrativa, anche se il suo Meliadus[7], imperniato sulla figura del padre di  Tristano, non è scritto in volgare ma in franco-italiano.

Quanto agli argomenti della prosa di narrazione è evidente che essa sia tutta, o quasi, di derivazione francese[8], come testimo­nia­no i numerosissimi Tristani in varie versioni regionali  (il Tristano Veneto, il Tristano Riccardiano e una sezione della Tavola Rotonda); del resto, il tema di Tristano è comune alla letteratura medievale di tutta Europa.

Non meno numerosi romanzi tratti dal “ciclo classico”, come le Storie di Troia e de Roma in volgare romanesco, o l’Istorietta troiana[9], in buon volgare toscano o ancora I Fatti di Cesare, di anonimo, rielaborano in forma di lettura gradevole, ma priva di approfondimento, Li faits des Romains (I fatti dei Romani), che raccolgono leggende su eroi romani.

Alla stessa materia s’ispira l’opera I conti di antichi cavalieri, anch’essa di anonimo, che invita i governanti ad imitare le azioni esemplari dei grandi uomini, mossi da ideali di giustizia e di buongoverno.

Tra questi vi sono eroi dell’epica classica, come Ettore, e personaggi della storia romana, come Scipione e Cesare, ma anche figure più recenti, quali il Soldano ed Enrico II Plantageneto, primo re d’Inghilterra.

Alla tradizione francese del fabliaux (=favolelli)[10], oltre che a fonti bibliche, si rifà anche la novellistica, che viene ad affiancarsi alla tradizione degli exempla moralistici e alle vite dei santi[11], in una prospettiva di mutamento dei fini e di sempre maggiore interesse per i valori mondani.

Tra romanzo e novella si assiste ad una vera e propria afferma­zione della narrativa pura, sganciata da finalità etico-religioso e volta al mero diletto o all’ammirazione per quelle virtù che costituivano la mira alta della nuova borghesia: valore, generosi­tà­, gentilezza, amore cortese, magnanimità, le antiche qualità nobiliari e cavalleresche intese come sublimazione delle qualità nuove di ingegnosità, furbizia e senso pratico[12].

Vale la pena di sottolineare, tuttavia, che la novella d’impronta laica non esclude, di per sé, componenti morali, e che la tradizione religiosa non viene mai abbandonata. Al contrario, essa si sviluppa per tutto il Trecento, con motivi e toni specifici.

Dal francese viene tradotto in Toscana il Libro dei sette savi una raccolta di 14 novelle di derivazione indiana, dove il narrato prevale sulle finalità etiche.

Ciò che lo rende degno di nota è la sistemazione delle novelle. Esse, infatti, sono narrate all’interno di una “cornice”, vale a dire di un filo conduttore, che coordina e giustifica il susseguirsi dei vari racconti. Questo espediente letterario, ripreso più tardi da altri, diventerà un elemento essenziale nel Decameron di Giovanni Boccaccio.

Il così detto Novellino[13], o Libro di novelle et di bel parlar gentile secondo un titolo più antico (1281), rappresenta nella Toscana di fine secolo il risultato più alto di questa ricerca della narrazio­ne dilettevole: la raccolta, che secondo un numero chiuso destinato a diventare canonico comprende cento unità narrative[14] (almeno nella versione manoscritta del Cinquecento), si presenta come un vero e proprio serbatoio di motti arguti, di sentenze, di esempi di nobili virtù, di racconti amorosi e avventurosi, di racconti biblici, di favole di Esopo, concentran­do in sé tutta la tematica narrativa diffusa in quel tempo.

Manca una qualsiasi organizzazione generale di vicende e personaggi e non vi è alcun filo conduttore tematico o ideologico.

L’autore (o più autori?), anonimo (fiorentino probabilmente e certo uomo di cultura e di gusto), dichiara nel prologo il fine del suo lavoro: vuole “rallegrare il corpo e sovenire [aiutare] e sostentare”, senza per questo offendere Dio, la religione e la morale e mettere insieme <<alquanti fiori di parlare (motti eleganti e divertenti), di belle cortesie, di belli risposi, di belle valentie, di belli donati e di belli amori>> ossia si propone di dire cose piacevoli in forma piacevole; egli intende proporre ai lettori, perché li ripetano nel rapporto civile, alcuni esempi di cortesia cavalleresca[15].

L’autore trae la sua materia da molte fonti diverse, e non di rado le cita in apertura della novella. I ricordi biblici si accostano a quelli degli scrittori pagani classici, tra i quali Valerio Massimo e Aulo Gellio. Alcune novelle si ispirano invece a testi provenzali e francesi; altre ancora attingono agli exempla medievali in latino e in volgare.

Convivono quindi tra di loro personaggi come il Saladino e il re Giovane, Davide o Salomone, Lancillotto e Tristano, Alessandro Magno e Traiano o anche personaggi più vicini all’autore come Carlo Magno, Carlo d’Angiò o Federico II ( che spicca sugli altri personaggi).

Tutti costoro sono portatori di valori positivi di un mondo aristocratico vagheggiato, ma percepito come inevitabilmente trascorso.

Accanto al recupero dei modi cortesi è presente anche una vivace rappresentazione della realtà contemporanea con le sue città, le sue piazze ed i suoi mercati, dove il racconto perde sovente ogni intento edificante e si concentra su situazioni comiche.

Il linguaggio è semplice, disadorno ed efficace, non per la poca cultura dell’anonimo compilatore ma per consapevole adozione dell’espediente retorico della brevitas: le narrazioni sono brevi, scarne le descrizioni paesaggistiche o d’ambiente, rapidi ma vivaci ed espressivi i dialoghi che si chiudono spesso con un motto che fa da commento alla situazione o la risolve; il risultato di questo stile è spesso incantevole e davvero si può dire che quest’opera inauguri la storia della nostra prosa letteraria d’arte.

Certo l’intendimento principale dell’autore, nello scrivere chiaro e semplice, fu quello di farsi leggere da un pubblico vasto, nella riconversione dei modi della predica popolare a fini non più moralistici ma dilettevoli.


[1] Meglio noto come Il Milione da Emilione (il soprannome della famiglia Polo): questo titolo però riguarda una volgarizzazione in toscano del Trecento.

[2] Il libro subì molte manipolazioni nella tradizione mano­scritta e nelle traduzioni, e c’è voluta molta fatica filologica per riportarlo alla redazione originaria.

 [3] Il padre Niccolò e lo zio Matteo, soci in affari, erano mercanti veneziani con importanti interessi a Costantinopoli (l’attuale Istanbul) e in Crimea. Quando Costantinopoli cadde nelle mani dei genovesi, Niccolò e Matteo andarono alla ricerca di mercati alternativi a nord del mar Caspio. Partiti da Laias in Siria, arrivarono a Buhara (oggi in Uzbechistan), che a quel tempo era una delle città più importanti lungo la via commerciale che conduceva in Cina (detta allora Catai); attraversarono la Persia e si unirono a una carovana persiana diretta alla corte del grande imperatore mongolo Kublai Khan a Shangdu (Shang-tu, la Xanadu del poema di Coleridge Kubla Khan), non lontana da Pechino (allora Cambaluc). La carovana percorsela Via della Seta (il Korassan, il Turkestan) e fece sosta a Samarcanda, attraversò i deserti del Tibet settentrionale e le steppe della Mongolia. I fratelli Polo furono accolti con simpatia alla corte dell’imperatore mongolo che, minacciato dalla pressione degli eserciti musulmani ai confini meridionali del suo impero, li invitò a tornare con cento missionari cristiani, cui avrebbe affidato il compito di convertire il suo popolo al cristianesimo. I Polo impiegarono tre anni per ritornare a Venezia, passando per Buhara,la Persia,la Siria e San Giovanni d’Acri (oggi in Israele), raggiungendo Venezia nel 1269.

[4] Scambi commerciali, monete, rete stradale, mezzi di trasporto, dogane, apparato amministrativo, prodotti della terra.

[5] Famoso è il ritratto del Gran Khan signore dei Tartari o Mongoli.

[6] Questo libro fu addirittura considerato come un manuale della mercatura.

[7] Un romanzo sulle imprese dei cavalieri di re Artù.

[8] Una volgarizzazione di opere francesi.

[9] È una riduzione del colossale romanzo di Benoît de Sainte-Maure (XII secolo), intitolato Le roman de Troie (Il romanzo di Troia), che narra le vicende della guerra tra Achei e Troiani.

[10] Sono composizioni brevi, scherzose, spesso di argomento licenzioso e triviali nel linguaggio. I loro autori sono, in massima parte, trovieri, parola che all’origine indicava coloro che traducevano in lingua d’oïl i testi in lingua d’oc. I fabliaux nascono probabilmente in ambiente aristocratico, come forma di satira contro le classi inferiori, e lasciano una traccia consistente nelle letterature dei secoli successivi, non solo in Francia, ma anche in Italia. Ad esempio, se ne ritrova l’influenza nel Boccaccio, che scrive nel Trecento, e in Matteo Bandello, un autore del Quattrocento.

[11] L’antenato più diretto della novella è l’exemplum. È un racconto breve, a volte brevissimo, che riporta un detto, oppure un episodio, una vicenda, non importa se reali o fantastici. Lo scopo essenziale, se non l’unico, dell’exemplum è quello di sorreggere una teoria, far meglio comprendere una tesi, attraverso un esempio probante. Il carattere dimostrativo degli exempla è il motivo per il quale queste succinte narrazioni non nascono come testi indipendenti, ma accompagnano l’esposizione di argomenti che, per la loro astrattezza o difficoltà, possono essere definiti con più precisione grazie ad una testimonianza concreta. L’exemplum viene usato, infatti, nella trattatistica religiosa, nelle prediche e nell’agiografia. Con il tempo, l’exemplum perde la sua primitiva stringatezza, si amplia e acquista sempre più i contorni di un racconto in piena regola, anche se resta semplice e breve. Già un anonimo senese, nei Dodici conti morali, che descrivono modelli di comportamento esemplari ispirati alla vita dei santi, fa il primo tentativo di conciliare l’intento morale con l’efficacia artistica della narrazione. I suoi racconti sono brevi ma ben congegnati, in modo da rendere avvincente la lettura. Apoco a poco, l’exemplum si estende dall’ambito religioso a quello della vita sociale e civile, pur non rinunciando ai suoi intenti educativi. I temi si arricchiscono e si diversificano con il moltiplicarsi degli interessi della borghesia cittadina, che avverte il bisogno di una letteratura rispondente ai suoi gusti e ai suoi ideali. Questo arricchimento coincide con un cambio di prospettiva: il racconto si libera dai criteri di rigida moralità finora rispettati e si prefigge sempre più chiaramente lo scopo di intrattenere e di divertire il pubblico. A questo punto, si può già parlare della novella come di un genere dalla forma definita, che segue regole precise di composizione e tratta argomenti laici.

[12] Un’altra importante fonte per lo sviluppo della novella sono i lais. Con questo termine francese si designano quei poemetti accompagnati dalla musica, nei quali prevale il gusto per l’avventura e l’esaltazione dell’eroismo, proiettati spesso su uno sfondo fantastico. A queste componenti si lega di solito un preciso intento morale. I lais infatti descrivono episodi nei quali rifulgono il coraggio, la liberalità, la cortesia, doti che vengono presentate come essenziali all’uomo che voglia agire con dignità e giustizia.

I conti di antichi cavalieri si accostano a questo modello, cui si ispira appunto anche il Libro dei sette savi.

[13] Titolo convenzionale in voga dal Cinquecento.

[14] Generalmente brevi o brevissime, sono novantanove più un prologo.

[15] Il destinatario dell’opera ha un profilo netto: è uomo intelligente, di buone maniere, abbastanza colto e sagace da apprezzare quegli “specchi” (esempi) di vita che gli verranno presentati.

La letteratura in prosa: trattatistica, cronaca storica e di viaggio, novella. (Prima parte)

S. Re- L. Simoni. L’invenzione letteraria. Volume primo. Carlo Signorelli editore. Milano. 2001
R. Luperini-P. Cataldi-L. Marchiani-F. Marchese. La scrittura e l’interpretazione. Dalle origini al manierismo. Volume primo. Palumbo editore. Firenze. 2000.
AA. VV., La letteratura italiana in Cd-Rom, G. D’Anna editore- La repubblica Edizioni.  Milano. 1999.
S. Guglielmino-H. Grosser. Il Sistema Letterario. Duecento e Trecento. Giuseppe Principato editore. Milano. 1994
E. Gioanola, Storia della Letteratura italiana. Dalle origini ai giorni nostri. Librex editore, Milano, 1992.
A. Momigliano, Antologia della letteratura italiana. Volume primo. Dalle origini al Quattrocento, Giuseppe Principato editore. Messina-Milano, 1937.
C.A.Calcagno, La scuola dei poeti toscani, in I grandi classici della poesia italiana, Duecento, p. 90 e ss., Bottega d’arte di Penna d’Autore, Torino, 2006

    In tutte le letterature la prosa nasce dopo la poesia, poiché per la prima è necessario che si siano consolidate le strutture morfologi­che[1] e sintattiche[2].

    A tenere a battesimo la prosa volgare è il latino che presta ad essa il lessico e la dignità costruttiva[3]; il Duecento è un secolo di traduzioni ed è proprio Cicerone[4] il centro di riferimento per chi intende misurarsi con lo stile prosastico.

    La prosa volgare nasce quindi in massima parte colta e ligia alle regole della retorica classica[5].

    Inizialmente infatti essa era riservata ad un livello di comunica­zione spesso privato o di carattere ufficiale.

    Con l’affermarsi però delle nuove istituzioni comunali, che sentivano la necessità di coinvolgere nella gestione pubblica uno strato più ampio di cittadini, con le esigenze della classe borghese mercanti­le in forte espansione che necessitava di strumenti di comunicazio­ne più agili e comprensibili e infine con il sorgere di scuole legate al Comune e non ai centri ecclesiastici, si fa strada  l’esigenza di una lingua scritta più vicina al parlato e fruibile da un pubblico sempre più ampio e soprattutto digiuno di latino.

     I primi esemplari di prosa letteraria volgare si trovano, in qualità di inserti, nel trattato in lingua latina Gemma purpurea (1243) di Guido Faba, che è una raccolta di lettere scritte come modello per servire ai dotti, secondo i precetti della retorica ciceroniana.

     Guido Faba, notaio bolognese e collega[6] nell’Università di Bologna del celebre maestro di retorica Buoncompagno da Signa, adotta ed adatta per la prosa volgare i precetti retorici che quello nel Boncompagnus e nella Rhetorica novissima aveva dato per la prosa latina.

    In Parlamenta et epistole Guido Faba, accomunando ancora latino e volgare sotto la medesima regia dell’ars dictandi (l’arte del comporre lettere in bello stile) e del cursus (la cadenza ritmi­ca)[7], si presenta nettamente come il primo scrittore italiano in prosa volgare[8].

    Non è casuale che Faba fosse notaio, come non lo è che fosse notaio Brunetto Latini: si trattava di una professione che metteva in contatto volgarizzandola la cultura medievale formale, concisa ed astratta con il mondo borghese in dinamica espansione, desidero­so di acculturarsi ma anche legata ai processi concreti del nuovo sviluppo socio-economico[9].

   Al di fuori di Bologna ove abbiamo, come detto, esempi della prosa d’arte in campo giuridico ed epistolare, un altro esempio di volgarizzazione è in Toscana il primo trattato scientifico della letteratura volgare, la Composizione del mondo (1280) – in dialetto aretino – del frate astronomo Restoro D’Arezzo, enciclope­dia in cui si parla delle stelle, dei pianeti e della terra e delle reciproche influenze, oltre che dei regni minerale, vegetale e animale.

– A leggere nel proemio che <<l’omo è creato per conosciare e per sapere e per entèndare e per audire e per vedere le mirabili operazioni di questo mondo>> sembra di trovarsi di fronte all’Ulis­se dantesco o al primo umanista.

– Invece ci troviamo di fronte ad un autore del Duecento che mette a disposizione nel volgare della sua città il suo sapere, ossia il sapere dell’antichità e del Medioevo più remoto, dai tempi di Aristotele, Plinio il Vecchio e Tolomeo a quello di Isidoro di Siviglia[10] e degli scienziati di Bagdad e del Cairo, miscela di cose fantastiche e di raffinatissime nozioni scientifi­che, frutto di fantasie fertili e di pazienti osservazioni celesti, di supersti­zione e di matematica.

    Restoro ci appare intricato, ingenuo e a tratti buffo ovviamente agli occhi del Duemila nella sua ossessione di spiegare tutto: perché il giorno ha ventiquattrore, perché i giorni della settimana sono sette, perché le dimensioni delle cose sono quelle che sono, perché la destra è la destra, la sinistra la sinistra e non viceversa, perché il movimento delle costellazioni è da oriente ad occidente e non viceversa (perché altrimenti i corpi celesti mostrerebbero sul davanti “le nateche”, parte ignobile, e sul dietro la fronte, parte nobile).

    L’unica cosa nell’universo che non agisce secondo ragione è per Restoro, l’amore, ma a lui va bene così (<<eo lo lodo>>).

     Traduttore di Cicerone fu anche Brunetto Latini, il maggiore dei trattatisti del Duecento, amato e ammirato da Dante (che “lo incontra” nel canto XV dell’Inferno) per i suoi meriti culturali di autentico maestro della nuova cultura laico-borghese.

    Brunetto nacque a Firenze verso il 1220, figlio di un notaio e notaio egli stesso, e partecipò fin da giovane alla vivacissima lotta politica della città schierandosi dalla parte guelfa: fu mandato nel 1260 presso il re di Castiglia Alfonso X il Saggio (che era stato designato “re dei romani”)[11], per ottenere aiuto contro i Ghibellini.

      Fu una missione inutile perché non evitò la battaglia di Montaperti[12] e comportò per Brunetto l’esilio (in un primo tempo a Montpellier)[13] per la sconfitta della sua parte.

      Fermatosi in Francia, esercitò la sua professione a Parigi, dove scrisse la sua opera maggiore, Li livres dou tresor, in lingua d’oil (francese) non tanto per il soggiorno in quella nazione ma perché era la lingua più diffusa, largamente conosciuta anche in Italia.

     Tornato a Firenze dopo la battaglia di Benevento[14], nel 1266,  fu insegnante e partecipò alla vita pubblica: fu  priore nel 1277 e nel 1284 divenne membro del Consiglio del podestà, assieme a Guido Cavalcanti e a Dino Compagni..

      Nel frattempo la sua fama si era estesa ovunque, anche fuori d’Italia, come attestano le traduzioni del Tesoro in catalano e castigliano (oltreché in volgare toscano, in bergamasco e in latino): morì nella sua città nel 1294.

      Il Tesoro è una tipica enciclopedia medievale, in tre libri, il primo dedicato soprattutto alla cosmogonia con incursioni nel territorio della geografia, della zoologia, della botanica, dell’anatomia e della storia; il secondo alla filosofia morale, con la solita elencazione dei vizi e delle virtù; il terzo è dedicato alla retorica e alla politica, con diretti agganci alla situazione contemporanea e con intenti di formazione dell’uomo politico attraverso l’oratoria; in quest’ulti­mo libro si vede come l’arte della retorica è strettamente correlata al buon governo del Comune di Firenze, le cui istituzioni sono contrapposte, in quanto ritenute migliori, a quelle della contemporanea monarchia francese.

     L’opera con la quale Brunetto Latinimanifesta maggiormente l’intenzione di coniugare il pratico esercizio della politica con l’arte del dire e dello scrivere è la Rettorica[15]; chi intende governare deve sapersi esprimere degnamente, non per imporre con l’astuzia i propri convincimenti, bensì essendo l’arte retorica strettamente legata all’etica[16], per il bene della propria città e in nome del buon governo.

      Ricordiamo ancora un’opera di Brunetto: il Tesoretto, poemetto didattico incompiuto dove tratta soprattutto di teologia, filosofia naturale ed etica, ma anche dell’astronomia e della geografia. Il suo insegnamento offre un eccellente studio sulla visione medievale del mondo: Dante sarà fortemente ispirato da quest’opera[17] .

       Offriamo qui in lettura un bel passo di quest’ultima opera. Brunetto descrive il Mediterraneo.

Di questo mar ch’i’ dico 

vidi per uso antico 

nella perfonda Spagna 

partire una rigagna 

di questo nostro mare, 

che cerehia, ciò mi pare, 

quasi lo mondo tutto, 

sì che per suo condotto 

ben pò chi sa dell’arte 

navicar tutte parte, 

e gire in quella guisa 

di Spagna infin a Pisa 

e ‘n Grecia ed in Toscana 

e ‘n terra ciciliana 

e nel Levante dritto 

e in terra d’Igitto. 

Ver’ è che ‘n orïente 

lo mar volta presente 

ver’ lo settantrïone 

per una regïone 

dove lo mar non piglia 

terra che sette miglia; 

poi torna in ampiezza, 

e poi in tale stremezza 

ch’io non credo che passi 

che cinquecento passi.  

Da questo mar si parte 

lo mar che non comparte, 

là ‘v’e la regïone 

di Vinegia e d’Ancone: 

così ogn’altro mare 

che per la terra pare 

di traverso e d’intorno, 

si move e fa ritorno 

in questo mar pisano 

ov’è ‘l mare Occïano.


[1]  La morfologia è lo studio della formazione delle parole e delle loro variazioni grammaticali.

[2]  La sintassi è quella parte della grammatica che studia le relazioni che le parole hanno fra di loro all’interno della frase e stabilisce le norme che regolano tali relazioni.

[3] Per costruzione si intende la disposizione delle parole nella proposizione, e delle proposizioni nel periodo, che ubbidisce al senso, allo stile o agli usi propri di ciascuna lingua.

[4] L’opera di Cicerone comprende 58 orazioni (altre 48 sono andate perdute), che riguardano la sua attività di magistrato e di uomo politico, caratterizzate da una prosa ricca e fluida che unisce chiarezza ed eloquenza. Le più note sono In Catilinam (I-IV) e le Philippicae (I-XIV) contro Antonio. Nelle opere di retorica, quali il De oratore, il Brutus, l’Orator, Cicerone passò in rassegna i diversi stili, il grandioso, il semplice e l’intermedio. Importantissime, perché informano sulla vita privata e pubblica di Cicerone e al tempo stesso forniscono uno spaccato della vita del tempo, sono le oltre 900 Epistole indirizzate agli amici, ai familiari, ai politici e agli intellettuali suoi contemporanei. Con la sua prosa duttile, che sa essere magniloquente senza riuscire oscura, ed è in grado di trattare temi assai diversi – dalle minuzie quotidiane alle questioni etiche, dalle argomentazioni filosofiche alle sottigliezze giuridiche e all’invettiva politica – Cicerone stabilì i canoni della lingua colta ed ebbe appunto un’immensa influenza sugli scrittori dei secoli successivi, fino a Petrarca e alla letteratura del Rinascimento.

[5] I trattatisti latini (Cicerone e Quintiliano) distinsero cinque fasi dell’elaborazione del discorso: inventio (ricerca degli argomenti); dispositio (disposizione degli argomenti), a sua volta suddivisa in exordium (inizio), captatio benevolentiae (finalizzata ad accattivarsi i favori del pubblico o dell’interlocutore), narratio (esposizione degli argomenti), confirmatio (spiegazione dei fatti), peroratio (epilogo); elocutio (elaborazione stilistico-formale); memoria (apprendimento mnemonico del discorso) e actio (cura dell’intonazione e della gestualità). Queste ultime due fasi erano ovviamente riservate ai discorsi da tenere in pubblico.

[6] In quanto professore di retorica ed ars dictandi.

[7] Ossia delle regole proprie della prosa latina.

[8] A un discorso volgare (parlamentum) corrispondono tre esempi di lettere in latino (epistole): una ampia e nel contenuto e ornata nello stile (major), una più sintetica e meno elaborata (minor) e una terza ancor più minima e concisa (minima). Si passa da esempi di lettere ufficiali e pubbliche rivolte principalmente alle istituzioni cittadini o alle autorità ecclesiastiche, a lettere di contenuto più leggero e privato. Più che al contenuto, l’attenzione è rivolta alla forma, che deve non solo abbellire il dettato, ma anche dar forza agli argomenti.

[9] Al proposito gli Statuti di Bologna del 1246 stabilivano che i notai dovessero saper leggere e scrivere sia in latino sia in volgare.

[10] Isidoro di Siviglia (Siviglia 560 ca.-636 ca.), santo, teologo, arcivescovo ed enciclopedista spagnolo, studiò in monastero sotto la vigilanza del fratello, san Leandro, a cui successe come arcivescovo di Siviglia. Con tale carica, Isidoro contribuì a unificare la Chiesa spagnola convertendo i Visigoti, che avevano completato la conquista della Spagna nel V secolo, dall’arianesimo, eresia tra le più controverse nella storia della Chiesa, all’ortodossia cristiana. Presiedette anche numerosi concili importanti, tra cui il quarto concilio nazionale di Toledo (633), che decretò l’unione di Chiesa e Stato, l’istituzione di scuole vescovili in ogni diocesi e l’unificazione della pratica liturgica. La sua opera più importante sono le Etymologiae, nella quale cercò di compendiare tutto il sapere, laico e religioso: composta di venti sezioni, divenne il testo di riferimento adottato dagli studenti nel corso di tutto il Medioevo e per molti secoli successivi. Tra le altre opere di Isidoro si annoverano trattati di teologia, linguistica, scienza, storia e commenti sulle Scritture. Il suo Sententiarum Libri Tres fu il primo manuale di dottrina e pratica cristiana della Chiesa latina.

 

[11] Alfonso X (Toledo 1221 – Siviglia 1284), re di Castiglia e di León (1252-1282), figlio e successore di Ferdinando III. Il suo regno fu segnato da continui scontri con i mori, da numerose guerre civili e da ripetuti e infruttuosi tentativi di ottenere la corona del Sacro romano impero. Venne deposto nel 1282, a seguito di un’insurrezione guidata dal figlio Sancho IV, contrario alla ripartizione del regno fatta dal padre, in favore dei figli del primogenito, Fernando, morto nel 1257. Alfonso morì due anni più tardi in totale abbandono. Poeta e autore di numerose opere storiche (Primera crónica general de España) e di trattati scientifici (Lapidario e Libros del saber de astronomía), stimolò la vita culturale spagnola del XIII secolo; sotto la sua direzione fu avviata la traduzione dell’Antico Testamento in lingua castigliana e, nel 1252, furono realizzate da astronomi arabi una serie di tavole astronomiche tuttora famose con il nome di Tavole Alfonsine. Il sovrano promulgò un codice di leggi intitolato Las siete partidas (Le sette parti), redatto sulla base dell’antico diritto romano.

[12] In cui i guelfi fiorentini erano stati sconfitti dai ghibellini fuoriusciti e dai senesi alleati con i tedeschi di Manfredi, figlio naturale di Federico II.

[13] Insieme al nonno di Dante, Bellincione.

[14] Tale battaglia sancisce la sconfitta di Manfredi ed il definitivo predominio nella città di Firenze dei Guelfi anche se non porta la pace in quanto poi questi si divideranno nella fazione dei Bianchi e dei Neri.

[15] Volgarizzazione del trattato ciceroniano De inventione.

[16] Etica (Greco, ethiká, da ethos, “carattere”, “costume”), insieme di principi o norme che regolano la condotta umana, e per estensione lo studio di tali principi, denominato filosofia morale (dal latino mores, “costumi”). L’etica cerca di rispondere a domande come: “Quando un’azione è giusta?”, “Quando un’azione è sbagliata?” e “Qual è la natura o la norma che decide del bene e del male?”.

[17] E’ utile ai medievalisti avere a disposizione un testo leggibile del Tesoretto. Il poema è breve, tuttavia riassume ammirevolmente molti dei topoi medievali, l’insegnamento per mezzo di personificazioni allegoriche, che trasmettono al poeta discepolo – sostituto del lettore – le idee per quanto concerne  il mondo, i quattro elementi, i quattro umori, le quattro virtù, i sette peccati capitali, la caduta, l’incarnazione, e così via; fonde elementi cristiani e pagani, sacri e profani, soprattutto nel modo giocoso in cui è percepito Amore (Tillyard, pp. 98-102; Lewis, pp. 23-75). La struttura del Tesoretto di Latino, come l’ovidiano De arte honeste amandi di Andrea Cappellano, presentando l’arte e il rimedio d’amore, è quella di una palinodia. E’ stato difficile per i lettori moderni comprendere come leggere tali testi medievali ironici, e il Tesoretto di Latino può essere d’aiuto per decodificare tale genere. Può anche essere utile per decodificare la Vita Nuova e la Commedia di Dante, la House of Fame (La casa della fama) e i Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) di Chaucer. Se Eliot e Joyce hanno potuto includere Brunetto Latino nel loro canone, allora certamente i medievalisti e i dantisti avrebbero potuto fare lo stesso, vedendo in Brunetto Latino il maestro di Dante, da lui venerato e diffamato, il cui Tesoretto fu ripetutamente citato e riecheggiato da Dante nella sua Commedia (v. per un approfondimento  “Il tesoretto”, a cura di Julia Bolton Holloway in http://www.florin.ms/Tesorettintroital.html).

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